תל חי 87: שינוי כיוון
טלי קיים
מהדורת תל חי השלישית סימנה את סופו של "עידן אמנון ברזל", את שינוי כיוון הרוח של אירועי תל חי וירידת קרנם. האוצר החדש אשר ליווה את המהדורה הזו ואת הבאה אחריה היה פלור בקס, שכיהן אז כאוצר הראשי והמנהל של המוזיאון לאמנות עכשווית באנטוורפן (M HKA). גישתו שם הייתה להציג אמנים מקומיים בעלי זיקה לאמנות העכשווית הבינלאומית, תוך שימת דגש על אמנות שנות ה-70.[1] רשימת האמנים שהוצגו תחת ידיו במהדורה השלישית של אירועי תל חי, מעידה כי בקס החליט לייבא רבים מאותם האמנים שהציג באנטוורפן אל הרי נפתלי, באופן המעלה תמיהה מסוימת בנוגע להיעדר הרציונל התמטי לאירוע. במהדורה זו, כמות האמנים הבינלאומיים הייתה שקולה כמעט לזו של הישראליים, כאשר השתתפו באירוע כ-18 אמנים ישראליים לצד 15 אמנים מ-8 מדינות שונות.
בניגוד למהדורות הקודמות, היצירות של האמנים הישראלים בתל חי 87 נדמות אוניברסאליות למדי. אין קשר בינן ובין האתר, או לחילופין בינן ובין המציאות החברתית-פוליטית והאמנותית-פוליטית בשדה הישראלי.
האמנים הבינלאומיים שהשתתפו לא נכללו באף אחת מפלטפורמות התצוגה המרכזיות בחו"ל מהן שאב אמנון ברזל, מוניטין שכזכור היה בחזקת חמצן לתדמית המתגבשת של אירועי תל חי. קורות החיים המלווים את יצירתם של האמנים הבינלאומיים שהציגו בתל חי 87, מוכיחים שהמכנה המשותף העיקרי ביניהם הוא הצגת יצירותיהם בגלריות וביאנלות בעיר אנטוורפן אשר בה פעל בקס.
כאג'נדה אוצרותית, הכריז בקס שבכוונתו להמשיך את מסורת 1980 ו-1983 מצד אחד, ומאידך "לפרוש היבטים אחרים מאלה שהובאו על-ידי האוצר הקודם, מר אמנון ברזל שהתרכז באמנות הישראלית".[2] בטקסטים הקטלוגיים של העבודות מסתמנים "היבטים אחרים" אלה כדיונים פנים-אמנותיים התוהים על הגדרתה של האמנות. "יצירת אמנות איננה דבר טבעי ומה שטבעי איננו אמנות" כותב יעקב דורצ'ין. "אמנות חזותית הינה שפה בפני עצמה, כמו שפות מדוברות, יש לה ניבים רבים", כותבת חוה מחותן. "אמנות הינה צורך! צורך של פרט ממרכיבי חברה ומשום כך, של חברה ככלל!" כותב אביטל עוז.[3]
עוד הגדיר בקס בטקסט האוצרותי כי אחד העקרונות אשר שימשו אותו בבחירת האמנים היה להימנע מלהציג שוב את האמנים אשר יצירותיהם ניצבות בשטח מאירועים קודמים. אך בפועל, אנחנו מוצאים מספר מן המשתתפים במהדורות הקודמות גם בתל חי 87; כך למשל, פני הס יסעור הציגה בתל חי 83, יעקב חפץ הציג בתל חי 80, יהודה לוי הציג בתל חי 83, ויוצאי דופן במיוחד הם המקרים של עזרא אוריון ויוסי מר חיים אשר השתתפו בשתי המהדורות הקודמות של תל חי וכן בתל חי 87. בפעם זו, היה מעורב מר חיים במספר יצירות: המופע/מיצג אינטרויו 2 רצפה של רחל כפרי ולהקה עושה שימוש במוסיקה של יוסי מר חיים שנוצרה בתל חי 80, והוא עצמו יצר שתי עבודות נוספות עבור מהדורה זו, אחת מהן יחד עם האמן אריק שפירא.
ברשימת המשתתפים ניתן למצוא גם את שמותיהם של יחיאל שמי ויגאל תומרקין, אמנים מרכזיים בשדה שנטען כי השתתפותם במהדורות תל חי הקודמות נדחתה על רקע אישי.[4] במובנים מסוימים, ניתן לראות בהצגתם במהדורה זו "מכה" במאבקי הכח של שדה האמנות.
האירוע איבד את מקומו כ"דוקומנטה" ישראלית, כשלוחת אוונגרד שעיני העולם יכולות להיות נשואות אליה. הוא לא היווה אלטרנטיבה אמיתית למרכז ומאידך, לא הציג שמות שהוסיפו להונו הסימבולי. יתרה מכך, העיסוק בפיסול בנוף ושאלות סביבתיות כבר לא היה באותו הזמן במרכז השיח האמנותי הבינלאומי.[5]
מבחינה זו, ראוי לשים לב גם להבדל הניכר בנוכחותם של אמני הקיבוצים במהדורה זו. בטקסט האוצר של בקס אין התייחסות למכון לאמנויות וכך גם למועצה האזורית ומרכז הכובד של נציגי הקיבוצים לא היה מקרב קיבוצי הצפון או מקרב המורים למכון לאמנויות.
בקס מתאר את תהליך בחירת העבודות המשתתפות ככזה שלקח בחשבון גם את ההיבט הכלכלי שמאחורי היצירות. ורבות מן העבודות המוצגות עשו שימוש בחומרים תעשייתיים שלא נקשרים בנוף שמקיף אותן, כגון בטון ופלדה. דוד רנוב למשל מבטא ביצירתו, העשויה ברזל ומשלבת משאבה חשמלית, התייחסות לתעשייה שנדמית כמחברת בין רבות מן העבודות מבחינה חומרית, ובין השיטין גם מבחינה רעיונית: "הפסל הוא נסיוני להשיב אלי תחושת טבע בראשיתית ראשונית, ע"י חומרים ואמצעים שהם פרי תרבות ותעשיה. […] הצבת עבודה עשויה מתכת, שמן ומשאבה על אדמה בתל חי אל מול ובתוך הנוף מחדדת את היחס שבין האדם האורגני לבין הסביבה התעשייתית[..]".[6]
יצירתו של יהודה לוי, חבר קיבוץ הגושרים ומרכז הפעילות המוזיקלית במועצה האזורית גליל עליון, לא מתחברת לשום היבט או מאפיין של אירועי תל חי כמוזיאון בטבע. לא כפסל, לא לטבע ולא למיתוס: "בעבודתי הנוכחית ניסיתי לטפל מהיבט אחר בחוויה אורקולית יום יומית שאנו חווים מבלי שניתן עליה את הדעת. שלוב הקולות, האורות, רעש מנועים, צופרים ושידורים קולניים יוצרים לא פעם מרקם מקרי יחיד במינו, אולם בקצב החיים האינטנסיבי שאנו מנהלים אין אנו מייחסים לו שום חשיבות משום שאנו תמיד טרודים בבעיות ה"בוערות" שלנו- האם עצרת פעם ברחוב והקשבת למרקם קולות ורעשים זה ולשילוב המקרי שביניהם" החוויה הזאת שלוי מבקש לדבר עליה נדמית שונה מאוד בנוף הגלילי השלו, ונקשרת עם חוויה אורבנית טיפוסית לעיר גדולה ולא עם חיי הכפר והקהילה המאפיינים את הקיבוץ וחיי המשק.
במהדורה זו, נדיר השימוש באבני בזלת המייצגות את תווי השטח, והאמנים המשתמשים בחומרים אלה הם דווקא אמני האדמה הבינלאומיים ה"באים מן החוץ" כדוגמת האמן הקנדי ביל ואזן שביצירתו, האבן הבוערת (1987), יוצר מערכת של ששה סלעי בזלת חרוטים אשר נועדו להזכיר ולרפרר אל הסנה הבוער של משה. "סלעי הבזלת השחורים בתוספת החריטה שעל גביהן משקפים את תהליך השתמרותה של אדמת בראשית שלנו", כותב ואזן. כך גם מרל טמקין האמריקאית יוצרת שעון שמש מאבן בזלת עליו היא מטביעה ציור של אצבעותיה בטענה שזה האופן שבו היא משאירה "טביעת אצבע" סמלית על גבי הנוף.
כמו כן, במפגש תל חי 87 מתגברת עוד יותר נוכחותו של מדיום המיצג ואמנות המופע. לראשונה, מופרדים המיצגים והמופעים לכדי קטלוג משל עצמם. בחלק זה של האירוע הופיעו יצירות המבטאות את המטען ההיסטורי של המקום ונקשרות עם מיתוס תל חי כמו יצירתו של אלי דור-כהן תנו לכלבים לנבוח המבקשת לדון ב"תרבות הקורבן": "אבריו המונומנטליים של גיבור תל חי יובלו במנופים ויוסעו דרך ההר[...] כאן אפשר לדבר על זקפת הגבורה, קדושת הזקפה, זכרון הקדושה, קדושת הזיכרון". כך גם יצירתו של ניסן גלברד, תל חי באור אחר. השם מאוד ליטראלי ומייצג נאמנה את היצירה, שכן גלברד, מעצב במה ותפאורות במקצועו, בחר להאיר פיזית את המבנה בחצר תל חי כדי לתת לדבריו "אווירה של משהו חי ונושם המשתלב בשטח המתאים לאופי המקום עם המשמעויות ההיסטוריות שלו". מיצג נוסף העושה שימוש במיתוס היה ראשינו עטורים פרי יצירתו של אריק שפירא בן קיבוץ אפיקים, במסגרתו 400 ילדי בית ספר עקבו אחרי חלילן וחיקו בעזרת חליליהם שלהם שירי ארץ ישראל מראשית היישוב עד מלחמת לבנון.
בנוסף, ברצועת המיצגים נמצאות יצירות העוסקות ביחסי פריפריה ומרכז כמו היצירה מגבילית אשר הייתה בנויה משני חלקים: "הראשון בתנועה היקפית והשני קושר את הפריפריה אל המרכז [...] כל מוקד הוא גם טריטוריה גאוגרפית סמלית ורגשית. בהתאם לאופיו של המוקד נקבע גם אופי התנועה".
זאת ועוד, לצד נוכחותם הדלה של מורי ובוגרי המכון לאמנויות תל חי בעבודות הפיסול והמיצב שבנוף, בלטו אנשי המכון ברשימת המציגים והמופיעים. לי רמון מרצה לפיסול במכון לאמנויות, יצרה עבודת הליכה בהשתתפות קהל בהר; אורי חופי בוגר המחלקות לפיסול קרמיקה ורישום במכללת תל חי יצר כלי עבודה לעיני הקהל; ארבע מורות ובוגרות המכון בחרו ליצור עבודה בשם בנוף מוגדר. וגם חנינה נויפלד המשיכה למעשה את יצירתה מתל חי 83 והציגה עבודת וידיאו בתוך מבוך הגדרות שיצרה אז.
אם כן, מכלול היצירות שהוצגו בתל חי 87 לא שירתו את מטרת העל של היוזמה: האמנים והאמניות הבינלאומיים לא היו כאלו שיכלו למשוך קהל וליצור לאירוע הילת אוונגרד. העבודות של האמנים והאמניות הישראליים ברובן הלכו ואיבדו קשר עם התמות המייצגות את המקום והסביבה בה הן מוצגות, מאפיין אשר שיווה לאירוע את התדמית האלטרנטיבית שלו. מבחינה זו, רצועת המיצגים הנרחבת לא חיפתה על אובדן קשר זה בשל הזמניות של העבודות וההתרחשויות שבמסגרתן. האם היה בכך די כדי לשמור על הסטטוס של האירוע?
התקבלות תל חי 87- קו פרשת המים
מהדורה זו של אירועי תל חי לאמנות בת זמננו קצרה את פירותיהן של שתי המהדורות שקדמו לה, אך היוותה קו פרשת מים עבור עתידה של היוזמה. כ-25,000 מבקרים פקדו את "המוזיאון שבנוף", אשר רבים מהמבקרים בו ביקשו להגדירו כגן פסלים.[7] "תל חי 87 הצלחה? ללא ספק. אם מדובר בהיענות הציבורית מבחינה מספרית", כותב מבקר האמנות והאוצר גדעון עפרת ומתאר "מראה מדהים: טור אינסופי של מכוניות, נחש עקלתון שזנבו בקריית שמונה וראשו בתל חי, מזדחל לו לאורך הכביש לאורך תל חי 87".[8]
במקביל למהדורה השלישית של אירועי תל חי, מעבר לים נערכה הדוקומנטה אליה ביקש האירוע להידמות במהדורות הקודמות. הפעם הדוקומנטה כללה נוכחות משמעותית של אמנים ישראלים ובהם: צבי גולדשטיין ונחום טבת שכאמור השתתפו בתל חי 83, דני קרוון, מיכה אולמן ובוקי שוורץ אשר השתתפו גם בתל חי 80 וגם ב-83, וסרג' שפיצר שהשתתף בתל חי 80. דוקומנטה זו נאצרה על ידי מנפרד שנקנבורגר שכזכור נעתר להזמנתו של אמנון ברזל והתארח בתל חי 80. "מבקר הניו יורק טיימס מצא לנכון לציין במיוחד את הקבוצה הישראלית כקבוצה חזקה במסגרת הכללית של הדוקומנטה, והישראלים זכו להערכה בעיתונות ובירחוני האמנות באירופה", כותב על כך דני קרוון בטור אישי התוהה על המשך דרכה של אמנות האדמה בזמנים אורבניים.[9]
אכזבה נרשמה בקרב מבקרי אירוע תל חי 87 אשר תהו גם הם בשלב זה על הרלוונטיות של אמנות האדמה בשיח ועל דרכו של האירוע כולו ובפרט כשזה נגע לרצועת המופעים והמיצגים: "רוב המופעים מסוג המיצג[…] הופכים את האירוע כולו למושב לצים. מיצגים אלה למעט יוצאים מן הכלל[...] מצטיינים בחובבנות מביכה בכל הקשור לתנועות הגוף. עשיית צרכים בפרהסיה[...] השתגלות ממשית או כמעט ממשית", כותבת ניצה מליניאק אשר שיבחה את המהדורה הקודמת. בדבריה התכוונה ליצירה קופים מוטציה שלילית (1987) של קבוצת סמרטוט במסגרתה קבוצה של מופיעים דימו את היפוכו של התהליך האבולוציוני. "הצטערתי על מה שנראה כסיום מוחמץ של מיצג חשמלי, שנגמר בקצר", כותב גיורא מנור בנוגע ליצירה עמודומד שנוצרה בידי אופירה אבישר ודורון פולק בביצוע טל הרן.[10] "טוב למות מאשר לראות מיצג אחד נוסף", מצטט קרני עם עד צופה עמו שוחח "על השביל" באירוע.[11] "חזרה אינסופית של חוויות לעוסות, שאינן בדיוק רלבנטיות לאמנות בת זמננו. נחמתי היחידה הייתה הנוף האמיתי. סעו לגליל", כותבת האוצרת הצעירה דאז טלי תמיר.
המבקרים תהו אם חילופי המשמרות בין ברזל ובקס הואילה או הזיקה לאירוע, ונדמה כי הבחירות האוצרותיות של בקס היו במקרה הטוב נתונות לויכוח. "פלור בקסט [טעות במקור] שנתמנה למנהלו האמנותי של אירוע תל חי 3 המשיך בדרך שנקבעה אך חיפש הפעם אמנים צעירים. ידועים פחות בארץ ובחו"ל", כותב האמן דני קרוון. "הגשרים הסינתטיים פוגמים בקו השמיים, אינם מדגישים מאומה ויוצרים קו לבן סתמי שאין בו מן החדשנות הפלסטית", כותבת דורית קידר ומסיקה מכך: "האוצר מצדו לא עשה מלאכתו בקפדנות ולא סינן דיו את אשר מוצג כאן". רותי רובין (דירקטור) מציינת את חוסר התמצאותו של בקס שהוביל גם לבחירות אשר העיבו על האווירה ויצרו אדוות של רכילות סביב האירוע: "מעל הכל מצטייר, פלור בקס, אוצר אורח, בלגי, אירופי תמים שנקלע לגוב האריות האמנותי הישראלי, בלי יכולת לזהות מי חבר של מי, מי עם מי בקליקה, מי אומר על מי מה ולמה".
במרכז תשומת הלב שקיבל האירוע, עמדה השתתפותו של תומרקין שזכתה להיקרא בפי אחדים "רשומון" בשל ריבוי הפרטים והגרסאות הקשורות בה.[12] תחת הכותרת "סוף סוף תל חי" כותב יגאל תומרקין עצמו על השתתפותו במהדורה זו כמו הכרעת דו קרב ובבוז גלוי: "בשבילי תל חי היא הצימוק שבסיפור, צימוק שהחל עם סימפוזיון תל חי הראשון ב-1980, לסימפוזיון ההוא לא הוזמנתי, על פי הוראה בעל פה של דני קרוון לאמנון ברזל…. והנה באתי בקודש הקודשים זה של אצבע הגליל ושל ברזל ושל באומן ושל קרוון להציב בו פסל".[13] כשהוא פונה לתאר את הפסל שהציב עולה מדבריו טון כמעט חבלני: "זה תמרור צבעוני[...] ועומד יפה נגד הנוף[...] ומה אבסורדי ונכון יותר בעשייה בין האריה וטוב למות בעד ארצנו, קברה של מניה שוחט וכל האמנון ברזלים ושות' מאשר להעמיד תמרור צהוב זה?".[14] בכתבתו "בזלת עץ ורוח", חשף חיים מאור שתומרקין למעשה לא הוזמן להשתתף גם במהדורה זו של אירועי תל חי, חשיפה שגררה את תגובתו החריפה של תומרקין. בירור מול פלור בקס העלה שהצעתו של תומרקין לא נבחרה במקור על ידי בקס כיוון שהוא הגיש את ההצעה באיחור. בהמשך, התפנו שלושה מקומות בין המציגים בזמן שבקס שהה בחופשה, והעוזר שלו פנה בין היתר גם לתומרקין כדי למלא את החסר. כשנודע לבקס הדבר, לא היה לו נעים לבטל את תומרקין ולהביך אותו, וכך נוצר מצב שבו תומרקין למעשה לא הוזמן מחד ולא ניתן היה לבטל את השתתפותו מאידך.
מקרה תומרקין מקרין באור שלילי על תל חי 87 משני טעמים. "סקנדל" זה מצטרף לתלונות רבות על הליקויים בארגון האירוע. "אין שילוט, אין מדריך, אין כלום" כותב עמירם כהן ב"על המשמר" ומתאר בפירוט את חווית הצפייה המאתגרת: "עליך לעלות בכל מיני שבילי עיזים או לרדת בזהירות בין סלעים, נדקר בסבכי הסירה הקוצנית".[15]
בנוסף וחשוב מכך, זוהי המהדורה הראשונה שבה השתתפותם של האמנים המרכזיים בשדה לא הוסיפה ליוקרת התצוגה והאירוע – ואף גרעה ממעמדו – ובכך למעשה חטאה למטרת שילובם בתערוכה. מבחינה זו, גם יצירתו של יחיאל שמי, שלא זכתה לסיקור רב, לא שבתה את ליבם של המבקרים.
לעומת זאת, אמני הקיבוצים שבלטו מבחינה כמותית בהיותם שמונה מתוך עשרת האמנים הישראלים שהשתתפו בתל חי 87, זכו לאהדה ועוררו מחשבה בקרב הצופים והמבקרים. "הפיסול הישראלי העכשווי הוא עתה בידיים קיבוציות ומי שתפקידו בכך כדאי שירשום זאת לפניו ויפעל בהתאם", כותב חיים מאור. "הפיסול בטבע הוא המגרש הביתי של האחרונים" כותב ברושי בהתייחסותו לאמני הקיבוץ ומציין לטובה במיוחד את העבודות של פני הס יסעור, שמואל פאר, יעקב חפץ ואהרן אדוני.[16]
אבחנות ומחשבות אלו הובילו את הכותבות והכותבים לחתום את פרסומיהם בעצות למארגני האירוע ובהספדים ליוזמה שלטענת חלקם מיצתה את עצמה. "לסיכום, מבצע תל חי לוקה בחסר, במקצועיות - על אף ההזמנות של אוצרים מחו"ל. במתכונת זו כדאי שהוא יגווע, ואם המארגנים בכל זאת רוצים בהמשך המסורת - עליהם לגשת למלאכה מיד ולהשקיע בכך עבודה רבה", כותבת דורית קידר ב"על המשמר".[17] "אני מצטרף למברכים על היוזמה שבארגון מפגש תל חי. יש לקוות שהלקחים הארגוניים והתוכניים, שבוודאי יופקו, יבססו את האירוע גם בעתיד, כאחד מציוני הדרך באמנות הישראלית[...] ולאמני הקיבוץ במיוחד אני פונה בתביעה לחשבון נפש, שיוביל אותם לא רק לתל חי 91, אלא לעמדת חלוץ, כמעצבי תרבות ורוח בקיבוץ אחר ומתחדש, הזקוק ליצירה ולערכים כמו לאוויר לנשימה".[18]
המאמר שלפניכן/ם לקוח מתוך פרק בעבודת התזה מרכז בכל מקום: פלטפורמות להצגת אמנות בפריפריה הגיאוגרפית של ישראל בשנות ה-80 ככלי לייצור הון חברתי וסימבולי שהוגשה במסגרת לימודי תואר שני בתוכנית "מדיניות ותאוריה של האמנויות" באקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל בהנחייתן של פרופ' יעל גילעת וד"ר טל בן צבי.
[1] מתוך אתר המוזיאון: “History,” M HKA, Accessed March, 21, 2020,
https://www.muhka.be/about-m-hka/history
[2] קטלוג תל חי 87.
[3] שם.
[4] אילנה באומן, ראיון אישי מיום 7.6.2019.
[5] יעל גילעת, "מפגשי תל חי", בתוך טולי באומן, בעריכת: שלומית באומן (בהוצאת משפחת האמן, 2020), 30.
[6] קטלוג תל חי 87: מפגש אמנות בת זמננו (רמות נפתלי: מכון תל חי לאמנויות, 1987).
[7] שם, 31
[8] גדעון עפרת, "נס הרים", הארץ, 2.10.1987.
[9] דני קרוון, "דוקומנטה 8 ותל חי 3", הארץ, 1.11.87, ארכיון בית ציפר, תיק תל חי.
[10] גיורא מנור, "הפן החי של תל חי", על המשמר, תרבות ואמנות, 1.10.1987.
[11] קרני עם עד, "תל חי ועוד איך", הקיבוץ, 30.9.1987, 10, ארכיון אמנון ברזל.
[12] רותי רובין, "תל חי מתלכלך", חדשות, 19.10.1987, 21.
[13] יגאל תומרקין, "גליל", דבר השבוע, מוסף חשבון ונפש, 18.9.1987, 23, ארכיון אמנון ברזל.
[14] שם.
[15] עמירם כהן, "טוב להתייבש בעד ארצנו", על המשמר, 2.10.87, גזיר עיתון ללא ציון עמוד, ארכיון אמנון ברזל.
[16] עודד ברושי, "היסטוריה זה לא", גזיר עיתון ללא ציון שם העיתון, וללא תאריך, ארכיון חיים מאור.
[17] דורית קידר, "הר אוכל יושביו", על המשמר, 5.10.1987, ארכיון אמנון ברזל.
[18] ויטוריו קורילנדי, "תל חי בעיני אדריכל", הקיבוץ, 7.10.1987.
ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס
