ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

תל חי 80: מפגש אמנות ראשון מסוגו
טלי קיים

בתאריכים ה6-3 בספטמבר 1980 נערך בפעם הראשונה אירוע חוצות אמנותי אשר כונה 'תל חי 80: מפגש לאמנות בת זמננו'. האירוע, בו לקחו חלק כ-56 אמניות ואמנים, התקיים בשטחה של מכללת תל חי והיה ליוזמה משותפת של המכון לאמנויות במכללת תל חי ושל המועצה האזורית גליל עליון.[1]

המכללה קמה בשנת 1958 בבניין הסמוך לחצר תל חי ההיסטורית והייתה גם היא ליוזמה של המועצה המקומית גליל עליון. התקופה בה הוקמה המכללה מסומנת במחקר ההיסטורי כזמן בו נחלש מיתוס תל חי.[2] מכאן שניתן לראות בהקמת המכון לאמנויות בכלל ויוזמת מפגש תל חי בפרט משום ניסיון מיצוב של מיתוס חדש ומעודכן יותר.

אילנה באומן, שהייתה מנהלת המכון לאמנויות באותה תקופה יזמה את האירוע יחד עם בעלה האמן שאול (טולי) באומן מתוך המחשבה "מה אפשר לעשות בשביל לשים את תל חי על המפה?". והיא מציינת שמפגש תל חי נועד להבליט את המוסד מתוכו צמח.[3]

כשמתקיים "תל חי 80" לומדים במכון לאמנויות כבר מעל 1000 תלמידות ותלמידים בכ-15 מחלקות הכוללות: ציור, פיסול, הדפס משי, תחריט, גרפיקה, צילום, קדרות, צורפות, עיצוב פנים, רקמה אמנותית, אריגה, מחול אמנותי ועוד. רוב הלומדות והלומדים הם תושבי האזור: אנשי קיבוצים, מושבים, מושבות ותושבי העיר קריית שמונה.[4]

אילנה וטולי באומן החליטו לפנות אל מרים טוביה בונה שהייתה באותם ימים האוצרת של גלריה הקיבוץ כדי לגבש את האירוע. טוביה בונה סירבה והחליטה להפנות את הבאומנים אל הקולגה אמנון ברזל שהציב חזון משלו על השולחן: "הרעיון הוא מצוין אבל למה תלמידים ואמנים? בואו נעשה משהו גדול יותר נביא אמנים מחו"ל".[5]

אמנון ברזל היה מוכר בשדה כמבקר אמנות בעיתון "הארץ" ואוצר עצמאי הולך ומתבסס.[6] הוא רקם קשרים עם אמנים בינלאומיים בשנים 1977, 1978, 1980 עת אצר פרויקט יחידני של דני קרוון בדוקומנטה ה-6 בקאסל ואת הביתן הישראלי בביאנלה בונציה בהתאמה. ברשימת האמנים המשתתפים באירועי תל חי באוצרותו של ברזל ובטקסטים המלווים את הקטלוג שזורות עדויות לקשרים שקשר בדמות דניס אופנהיים שהציג בתערוכה המרכזית של הביאנלה ה-39 שהתקיימה ב-1980 וניקולס פופ האוסטרלי שהציג בביתן הבריטי באותה שנה. גם ריצ'ארד פליישנר שהוזמן להשתתף ונכלל בקטלוג הציג בדוקומנטה ה-6 בקאסל לצד דני קרוון. הקריצה הבינלאומית ניכרת גם בטקסט אודות יצירתו של מנשה קדישמן בקטלוג, בו מדגיש ברזל כי מהלך צביעת הכבשים ממשיך את המהלך שהציג בביאנלה בונציה בשנת 1978 ובסימפוזיון הפיסול בוושינגטון ב-1980.

ברזל הכיר גם את השמנה והסלתה של עולם התאוריה האמנותי באירופה וכך אוצרים ומבקרי אמנות בעלי שם כמבקר האמנות הצרפתי פייר רסטני, אוצר הדוקומנטה ה-6 וה-8 מנפרד שנקנבורגר, ועורכי מגזין האמנות הנחשב Flash Art, ג'יאנקרלו פוליטי והלנה קונטובה, הגיעו אף הם לתל חי והופיעו בסימפוזיונים ובתוכניה.

לדברי אילנה באומן, מוניטין זה של ברזל חיזק את רצונה של המועצה המקומית לתמוך באירוע: "הוא חזר אז מחו"ל מפעילות מאוד ענפה ואמר "לי יש קשרים פה ושמה. ואני מביא ככה בצ'יק את האמנים ונעשה משהו בינלאומי. טוב, אנחנו אמרנו למה לא. ואז לקחנו אותו בתור אוצר ובאנו למועצה וסיפרנו את זה אז הם התלהבו עוד יותר כי זה לא רק על המפה של ישראל, זה לשים אותנו על המפה העולמית, אירופה".[7]

על פי פרסומים, תמיכת המועצה הייתה משמעותית ועמדה על 250,000 דולרים אמריקאים.[8] כדי לסבר את האוזן, כושר הקנייה של תמיכה זו כיום, שקול ל-784,824.03 דולרים אמריקאים.[9] יש לציין כי פרט לסכום זה, אף גוף ממשלתי ובכלל זאת משרד החינוך והתרבות לא סייעו תקציבית לאירוע במהדורתו הראשונה.[10]

באירועי תל חי לאמנות בת זמננו כוורת ההובלה וחלוקת התפקידים הייתה כזו: ברזל הופקד על התוכן האמנותי ומורי המכון ובראשם בני הזוג באומן היו המפיקים. ברזל אכן הצליח לזמן שמות משמעותיים לקחת חלק באירוע תל חי 80, בהם אבי ה-"Happening" אלן קפראו והצ'לנית שרלוט מורמן, שהיו בחזית של מגמות מתגבשות בשדה האמנות הבינלאומי ופעלו בכלים שהיו חדשים עבור הקהל הישראלי.

תפיסתו של ברזל, העולה מן הטקסט האוצרותי הפותח את הקטלוג של תל חי 80, ביקשה לקשור את העשייה של אמנים ישראלים אל הסצנה הבינלאומית ואל המגמות שהניעו אותה: "פניית האמן אל הטבע עצמו, לא כמודל אלא כנושא, כחומר וכתחום מחייה, הודגשה בשנים האחרונות במפגשי אמנות בינלאומיים. נראה שמגמה זו המנתקת את היצירה מהקשרי החפץ המוזיאלי מחד ומן האשלייתי מאידך תואמת את מושגיהם של אמנים ישראלים העוסקים בטבע, ותוך משמעות חברתית מודגשת."
            הטבע הארץ ישראלי כפי שמסביר ברזל, נוגע בחומר המקומי וגם במיתוס המקומי, תמהיל שהופך נושא זה לחברתי-פוליטי לדבריו. ברזל בחר להזכיר בטקסט דווקא את יצירותיהם של האמנים המרכזיים וההגמוניים שהשתתפו בתל חי 80, כעמדות ההתגוננות של מיכה אולמן, רישום הלייזר של דני קרוון אשר סימן את הנתיב ההיסטורי מכפר גלעדי לתל חי ואת הכבשים הצבועות של מנשה קדישמן. אלה דוגמאות אשר הציג באותה השנה בביאנלה והן משרתות את הניסיון להציג את תל חי כבימה מרכזית. על יצירותיהם של אמני הקיבוצים שהשתתפו בתערוכה כותב ברזל כי הן מעידות "על המקום ומשמעותו החברתית פוליטית", ומוסיף בהמשך כי הבחירה למקם את האמנות במרחב של נוף נובעת מתוך רצון לחדור לתודעה: "עובדה זו, החוזרת במרבית המפגשים בעלי תוכן דומה, הופכת להרפתקה דרכה חודרת האמנות החדשה לתודעתה של החברה".[11]

כשבוחנים מקרוב חלק מעבודות אלה, ניתן לקרוא אותן גם דרך ההקשר החברתי פוליטי הקשור בדחיקת מעמדו של הקיבוץ במישור הלאומי אל השוליים. יצירתו של טולי באומן, הדפס בטבע (1980), הדפס רשת על בזלת, הציגה דיווחי הפגזות על ישובי האזור מן העיתונות. היצירה הוצגה כשכבת מגן נוספת למקלט חפור והיוותה בבחינת איור לתגובתם של חברי קיבוץ מנרה להצהרתו של בגין. "דיווחים שמשמעותם לגבי תושבי האזור והאמן בתוכם זכרונות של סכנת קיום פיזי והתגוננות.." כותב ברזל ומכנה את העבודה פוליטית In situ (באתרו) ומבלי לציין את האקלים החברתי שבו מוצגת היצירה. אקלים שבו היא משמשת כדי לזעוק את זעקתו של ציבור שהפך מוקצה, ציבור המוצג כפריווילגי ולא כקורבן למתקפות אויב. טולי באומן, חבר קיבוץ עמיר ואמן קיבוץ ותיק באותם ימים, וודאי הכיר גם בהקשר זה ביחס לעבודתו.

חבר סגל נוסף במכון לאמנויות שהיצירה אשר הציג נקשרה באקטואליה האזורית היה יגאל מירון, חבר קיבוץ בית השיטה, שהציג אבן גדולת מימדים שהונחה על פי בור עמוק. היצירה  ללא שם (1980), ביקשה להתייחס לרצח במשגב-עם שהתרחש מספר חודשים לפני האירוע, באפריל 1980. במסגרת פיגוע טראומטי זה הסתננו מחבלים אל תוך בית הילדים בקיבוץ משגב עם, לקחו מספר תינוקות כבני ערובה והרגו את אחד מחברי הקיבוץ. האירוע הדהד שוב את הסכנות האורבות לקיבוצים כישובי ספר המשמשים כחוצץ אנושי בין מדינת ישראל והמדינות העוינות אותה. "...המקום בו מונחת האבן על-פי הבור הוא קבוע, אנחנו כל הזמן קוברים את מתינו, יחד עם זאת, איננו יכולים לשכוח אותם והם לוחצים ומעיקים על הזיכרון הפרטי והקולקטיבי שלנו.", כתב מירון מספר שנים מאוחר יותר אודות הפסל למנהל מוזיאון חצר תל חי.[12] מבחינה פיסולית, הסביר מירון כי ההצבה האירה את ריבוי המשמעויות של מושג ה"חלל", הנוגע בשכול, באתר התצוגה וגם בריקנות שנותרת במקום.[13]

האמן דב הלר, שהיה חבר קיבוץ נירים אשר בדרום, מציג נקודת מבט אחרת השוברת את סטיגמת "הקיבוצניק הפריבילגי". הטקסט המלווה את יצירתו בקטלוג הוא בבחינת מונולוג, בו הוא משתף במשבר החקלאי ובסכנת הבצורת המרחפת מעל מטעי הקיבוצים. "בן אדם היה אומר "אני חי במקום 20 שנה. 16 שנים של אכזבות ו-4 של התרוממות רוח, לא יכול לעמוד בזה אני עוזב. הולך למקום של גשם." הלר יצר מד גשם פרטי על ההר המתואר בפרסום מאוחר יותר  כ: "מעין טוטם וסביבו בוסתן רימונים".[14]

האמן דב אורנר, חבר קיבוץ חצור קושר בעבודתו בין בעיות גבול ובטחון כפי שהוא מגדיר אותן וגבולותיו של המוזיאון לאמנות ברמה התודעתית. היצירה כללה איסוף נתונים מן השטח בשיחות עם תושבי האזור בהם אנשי קריית שמונה וערביי הסביבה. התושבים גם הוזמנו לתרום מדמם ולקבור אותו באדמה. בטקסט הקטלוגי מגדיר אור-נר כי מטרתו ביצירה הייתה ליצור "מבנה אודיו פיסולי המשלים את המשולש הסביבתי: עבר- תל חי, הווה- קרית שמונה, עתיד- הקידוח", על פי ציר זמן זה נחוץ לחשוב מחדש את מודל המוזיאון כיוון שהמודל הקיים עתיד להיעלם באופן "ודאי".[15]

הצגתה של דליה מאירי באירוע תל חי 80 היא מעשה שמסמן פוליטיקה פנים קיבוצית. מאירי הייתה בשעתו תושבת מושב "מולדת" בגליל התחתון אשר בשנות ה-70 ביקש להצטרף אל התק"ם (התנועה הקיבוצית המאוחדת) ונדחה.[16] בטקסט הקטלוגי המלווה את יצירתה ללא שם (1980) מדגישה מאירי את הנכחת המקום בו נולדה וחיה, מושב מולדת שברמת יששכר, על ידי שימוש בחומרים טבעיים מסביבה זו. יתרה מכך, מאירי חותרת לשתול מקום בתוך מקום ולהסוות אותו כ"שריד של כלים קדומים, ששימשו בעבר את תושבי המקום. כעין שרידים של התרבות הארצישראלית הקדומה".[17]

למול דוגמאות אלה, אמנים שאינם חברי קיבוץ והשתתפו בתערוכה הבליטו פרספקטיבה ביקורתית ביחס למיתוס הישראלי בשלל אמצעים: יצירתו של עדו אברבאיה חוזרת ל"בלדה על טרומפלדור" המופיעה בתוך מלודרמה גרמנית של גיאורג מאנהיימר. יצירתה של בתיה ארואטי התל אביבית,  היסטוריה מקומית (1980), חוזרת אל אוהל החלוצים תוך שהיא מעדכנת אותו לאסתטיקה הצרכנית-פופית של שנות ה-80 בעזרת בד סאטן ורוד ואורות ניאון.

בנוסף, הוצגו יצירות שעסקו באופן ישיר במתח שבין המרכז והפריפריה. צבי גולדשטיין, אמן מרכזי, כותב בקטלוג טקסט הגותי על אמנות השוליים ומזהיר כנביא זעם הגורס כי הפיכת הרציונליזם של האמנות לבינלאומית בשנות השישים והשבעים משפיע ואף מסכן את אזורי התרבות השוליים.[18]

התקבלות האירוע

מעיתונות התקופה עולה שעוד לפני קיום האירוע הוא עורר סקרנות רבה ואף גרר ביקורת. כך למשל, פעולות מסוימות שעשו שימוש ישיר בטבע והתערבו בנוף, לא התקבלו בברכה, ובשני מקרים שונים יצירות שכאלה העמידו את האירוע בסכנה. יצירתו של בוקי שוורץ, משולש לבן (1980), במסגרתה תכנן האמן לצבוע שלושה כתמים לבנים על המורדות המזרחיים של הרי נפתלי אשר מתחברים תוך כדי נסיעה לכדי משולש לבן, עוררה סערה תקשורתית. בטקסט המלווה את העבודה בקטלוג, ישנו ניסיון להסביר כי העבודה לא יכולה להזיק לנוף וכי היא אפימרית ולא מותירה חותם. למרות הבטחה זו, היו מי שזיהו ביצירה סכנה ממשית לטבע: "סימפוזיון תל חי העומד להיערך בתחילת ספטמבר[..] אמור ללכלך ולשנות את הנוף", כותב האמן יגאל תומרקין, אמן מרכזי אשר לא הוזמן להשתתף באירועי תל חי לאמנות בת זמננו, ואף מחה על כך שנים לאחר מכן.[19]

לטענות אלה מצטרפת גם הכותבת מרים פרנקל בעיתון "על המשמר", המשוייך עם מפלגת מפ"ם אשר התנועה הקיבוצית מזוהה עמה. פרנקל זוקפת אצבע מאשימה אל מארגני האירוע, אליהם היא מתייחסת כעירוניים ולא כבני החברה הקיבוצית: "פטרוני האמנות, המופקדים על ההיתר לביצוע, הם לבלרים וראשי ערים, שהמילה "אמנות" דיה כדי לסנוור את עיניהם הצרות ולהטפיח את חזם".[20] האמנים שהשתתפו באירוע צוירו בטור זה כאויבי המדינה: "ארץ ישראל יש לנו רק אחת וכשם שיש חוקי עזר עירוניים נגד משליכי פסולת ברשות הרבים ומזהמי אתרים למיניהם כן יש למנוע ממזהמי עצים להפקיע את ארץ ישראל שלנו לצרכיהם הפרטיים".[21] הסופר והפובליציסט עמוס קינן הגדיל לעשות בקריאתו החריפה בעיתון ידיעות אחרונות כי: "אין זכות בשמה של שום מוזה שהפכה זונה, לנגוע בסלע מסלעי הגליל". קינן השמיע את דעתו גם במדורת השבט של אותה העת, תוכנית הטלוויזיה של מני פאר.[22] כלומר, אירועי תל חי נדרשו למאבק יחצ"ני מבית ומחוץ. נדמה שברקע מאבק זה, שוב זוקף ראשו הוויכוח אודות תל חי בהקשר הגיאו-פוליטי, תגובות אלה כמו שואלות בין השיטין: למי שייך הנוף הזה? למי זכות על אדמה זו?

בעיתון המתחרה, "מעריב", התייחס האמן בוקי שוורץ לדברים בצורה עניינית ולא אפולוגטית: "אלימות רוחנית, דמגוגיה שטחית, בורות וחוסר אינפורמציה מאפיינים את הפרסומים האחרונים בנושא מפגש תל חי 1980". כדי להוכיח שהפעולה נעשתה במחשבה תחילה על תוואי השטח, מקפיד שוורץ לעמוד על זהותם של מארגני האירוע כחברי קיבוצים בעלי תודעה חקלאית: "ביקשתי ממארגני המפגש (חברי קיבוצים וחקלאים מנוסים) לבדוק ולמצוא בשבילי חומר שיצבע את השטח ולא יזיק לסביבה".[23]

עוד ניתן להבין מחילופי דברים אלו, את התפקיד החשוב ששיחקה העובדה שאירועי תל חי התקיימו במועצה אזורית המזוהה עם התנועה הקיבוצית. אנו רואים כיצד נבחנו המארגנים ומניעיהם בחשדנות רבה: האם הם עדיין פועלים מתוך הגשמת ההתיישבות? מתוך מחשבה קולקטיבית? או שמא הם מונעים משעשועים אישיים אשר הובילו אותם לזנוח את הברית שנכרתה בין החברה הקיבוצית והאדמה. לבסוף יצר שוורץ את המשולש מדגלים לבנים כמו קורא להפסקת אש מצד השדה האמנותי והשדה הלאומי-פוליטי גם יחד.

גם יצירתו של אמן המיצג המושגי מוטי מזרחי, שעת היונה, עוררה שאט נפש בקרב חוגים ציבוריים מסוימים, עד כדי שהובילה לדיון בכנסת ישראל. מזרחי השתמש בגופו בצורה שרבים מצאו כלא הולמת ועוכרת שלווה. הוא הילך ברחבי האירוע בעודו מפזר ביצים, זאת כשהוא מלווה על ידי תהלוכת ילדים ופרפורמרים נושאי מטריות בלבוש מינימלי בשעה שהוא עצמו השתין על הדשא.[24] לדבריה של אילנה באומן, הכנסת זימנה את המועצה האזורית כדי לדון בנושא אך לבסוף לא ננקטו צעדים כנגד המכון או המועצה.

יצירה נוספת שעוררה סערה ציבורית לפי באומן, היא יצירתו של מנשה קדישמן אשר צבע שדרה של עצים, בנוסף על עדר הכבשים, והובילה לדרישת המשטרה המקומית, בגיבויו של שר החקלאות דאז, אריאל שרון, להפסיק את האירוע מיידית, עוד במהלכו.[25]

פרט לשערוריות, הכתבות הרבות שפורסמו אודות אירוע "תל חי 80" בעיתונות התקופה מסמנות אותו כהצלחה. "אירוע ראשון מסוגו ובהיקפו בישראל",[26] אשר משך אליו קהלים מכל הסוגים ולא עורר חשדנות או קנאה תחרותית מצד גורמים אחרים.[27] דווח שחובבי אמנות מכל הארץ ובעיקר מהגליל פקדו את האירוע כבר ביומו הראשון.[28] המארגנים מסרו כי נכחו 124,000 משתתפים באירוע.[29] לשם השוואה, יריד צבע טרי, אשר על אף היותו מסחרי נחשב בעיני רבים כאירוע האמנות השנתי המצליח ביותר בשדה כיום, מדווח על למעלה מ-30,000 מבקרים בשנה.[30]

מצד שני, חלק מן הכתבות מתארות את האירוע כ"הפנינג" ויש מי שלא השתכנעו באותנטיות האמנותית שלו "קשה להעריך אם האירוע הזה אמור להיות רציני או קרנאוולי", תהה כתב הארץ ניסים מבורך בעודו מתבונן בעבודתו של יוסי מר חיים במסגרתה התמקמו נגני תזמורת על עצים ומשם ניגנו הופעה חיה בפני הקהל. מבורך חותם את הביקורת בהשוואה בין האמנות שהוצגה באירוע תל חי 80 ופסל "האריה השואג" של מלניקוב, וקובע כי פסלו של מלניקוב גובר ברמה האמנותית על שהוצג לרגליו".[31] קולות אחרים ראו ביצירות שהוצגו בתל חי אלטרנטיבה שנועדה לקרוא תגר על הצופים במובן החיובי: "ברור שזוהי הצלחה, בקנה מידה בלתי שכיח (לא רק בישראל), במפגש של המונים עם יצירות שרובן רחוקות מאיזשהו "קונצנזוס".[32]

עוד עולה מהפרסומים כי על הישגי אירועי תל חי חתום במידה רבה אדם אחד: אמנון ברזל.[33] "לא הייתי בטוח, שכל השמות הגדולים מהעולם שמנה באוזני- אמנים, הוגי-דיעות, עיתונאים, ואוצרים - אכן יגיעו אל קצה הציפורן של אצבע הגליל, לשוח בארץ הקטיושות.." כותב עמנואל בר-קדמא, ממבקרי האמנות החשובים של אותה תקופה, בטורו שהתפרסם בתום האירוע בידיעות אחרונות. "עכשיו כשאני יושב ליד שולחן עץ בחורשת מכללת תל חי, ומסביבי כל המאות הללו, לרבות רוב השמות שאמנון ברזל הבטיח ביוני, אני חוזר להאמין, חלקית, במוסר- ההבטחות".[34]

זאת ועוד, אושיות הביקורת והתיאוריה של האמנות הבינלאומית המתוארים כאן פרסמו ביקורות וכתבים בעקבותיו. פייר רסטאני לדוגמא, פרסם את רשמיו מאירוע תל חי 80 בגיליון של כתב העת אותו גם ערך, Natura Integrale. בסקירתו הוא כותב אודות מימד מסויים באמנות הישראלית שהתגלה בתל חי. לדבריו, השליטה של אמני ישראל בקונטקסט המקומי הובילה להיווצרות פנורמה דינמית של איכות ישראלית באמנות שהוצגה בתל חי.[35] רסטאני מבחין שהאמנות הישראלית רוצה להיות בקשר עם המציאות. הוא כותב בהרחבה ובהתלהבות על עבודתו של עזרא אוריון, אחד מן האמנים שהציגו בתל חי וזכו להתקבל אל השיח ההיסטורי של האמנות הישראלית.

בנוסף, בחר רסטאני לציין לטובה את יצירותיהם של אמני הקיבוץ כדוד פיין ושל אחד מהוגי ומארגני אירועי תל חי הראשיים, טולי באומן. מאמרו של רסטאני הוא הוכחה לכך שהתקווה למקם את המכון ואת אמני הקיבוצים על המפה העולמית התגשמה במובנים מסוימים. המכון והמקום היו במרכז השיח הישראלי הן האמנותי והן החדשותי-ארצי ואף קיבל התייחסות בזירה הבינלאומית.

המאמר שלפניכן/ם לקוח מתוך פרק בעבודת התזה  מרכז בכל מקום: פלטפורמות להצגת אמנות בפריפריה הגיאוגרפית של ישראל בשנות ה-80 ככלי לייצור הון חברתי וסימבולי שהוגשה במסגרת לימודי תואר שני בתוכנית "מדיניות ותאוריה של האמנויות" באקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל בהנחייתן של פרופ' יעל גילעת וד"ר טל בן צבי.

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס