נקודת המוצא לעיסוקו של מיכאל דרוקס בווידיאו ובטלוויזיה לא היתה בהקשרים הרעיוניים והחומריים של הקולנוע, כעשייתם האוונגרדית של רפי לביא, יאיר גרבוז, הנרי שלזניאק ואמניות ואמנים נוספים שפעלו בסביבת "המדרשה". דרוקס לא עסק כמותם בחומריות הפילם (מחיקת הדימוי או חריטה על הפילם), ובאפשרויות החושניות של העריכה הידנית תוך שיבוש הנראטיב הקולנועי (שנעשה בו שימוש מניפולטיבי באפיקים פוליטיים ומסחריים) וערעורו של האתוס הציוני1.
הקשר עיסוקו גם לא היה אמנותי–מושגי, מסוג זה שהיה מוכר בארץ מעבודתם של אמנים שסבבו את "בצלאל" בירושלים, כגון יהושע נוישטיין, מוטי מזרחי ואחרים.
עבודותיו של דרוקס התייחדו בכך שהתמודדו כבר בראשית שנות ה-70 עם ההשלכות הפוליטיות והתרבותיות של טכנולוגיות התקשורת החדשות וכבר באמצע אותו העשור הפכה עבודתו לנקודת–ציון בשדה האמנות הבינלאומי. דרוקס נחשב לאחד מחלוצי הדור השני של האמנים הבינלאומיים שהפנימו את תודעת הטלוויזיה והווידיאו ללב עבודתם2, בעיסוקו זה יצר בתחומי מדיה מגוונים ואמנות המיצג מופנמת בכל עבודותיו ופעולותיו למול המצלמה.
ההקשר הרחב לעבודותיו הוא שיח בנושאי שידור וקליטה שאת שורשיו אפשר לאתר כבר בשנות ה– 20, בעקבות התפתחותה של טכנולוגיית הרדיו. מההיסטוריה של התקשורת ניתן ללמוד שבשלב שחרות טכנולוגי ניתן מרחב פעולה לקבוצות אלטרנטיביות ונעורה אמונה בחדשנות ובדמוקרטיות של המדיום, אלא שעם העמקת הרווחיות כלכלית גוברת השתלטות בעלי ההון.
האפשרות הטכנית להציג עבודות אמנות באמצעים ובערוצים המשמשים את שידורי הטלוויזיה המסחרית, עוררה-מחדש בראשית שנות ה-70 את האמונה בחזון האוטופי של תקשורת דו-כיוונית. המושג "טלוויזיית גרילה" אומץ במהרה על–ידי תנועות רפורמיסטיות, שהאמינו בבשורת הגאולה של הווידיאו ובפוטנציאל של הטכנולוגיה החדשה לקעקע את חרושת תרבות ההמונים, ליצור הומניזציה של התקשורת וערכים קהילתיים חדשים. הווידיאו נתפס כמקדם מודעות עצמית ומתוך כך כמדיום התורם להתמודדות עם מכבש שטיפת המוח של שידורי הטלוויזיה, הכפופים להיגיון המסחרי. התנועות הרפורמיסטיות דימו לעצמן שבפעם הראשונה בהיסטוריה תיתכן חילוצה של האמנות הביקורתית ממגדל השן האליטיסטי והבאתה לכל בית, כשהיא משולבת בשידורים הכלליים.
התבטאויותיו של דרוקס בראשית שנות ה– 70 וטקסט מסכם שפרסם ב– 1976 מעידים שהושפע מהאווירה שתוארה לעיל, וקרא ברשימתו להעמקת הדיאלוג בין אמנות לחברה, להעשרת השפה וליצירת אפשרויות תקשורת חדשות בטכנולוגיה החדשה - אם כי הסתייג מ"ספקולציות בדבר הפוטנציאל של הווידיאו", מ"מיתולוגיה פוטוריסטית חדשה" וכן מ"מיסטיציזם טכנולוגי"3.
ההגות המרקסיסטית והניאו-מרקסיסטית לא היתה זרה לדרוקס, שכבר בשנות ה– 60 היה קשור לחוגים קומוניסטיים שפעלו בתל–אביב בתחומי הספרות והתיאטרון. בהקשר הישראלי התאפיינו חוגים אלה בפתיחוּת חריגה לביקורת המהלכים המדיניים והחברתיים, ובגישה אירונית למנהיגות הפוליטית והצבאית. בלונדון הפנים דרוקס מגמות ניאו–מרקסיסטיות והגות בת הזמן. הוא לא פעל אמנם במסגרות של מחקר אקדמי, אבל האינטגרציה הרעיונית הבין–תחומית הטביעה חותם על חשיבתו ופעולתו.
דרוקס טען כי "סגידה זו למדיום החדש עלולה להשכיח מאתנו שהווידיאו אינו אלא המצאה אנושית וששינויים מוּנעים לא רק על–ידי חידושים טכנולוגיים אלא, בראש ובראשונה, על–ידי בני–אדם", וכי טכנולוגיה אינה יוצרת ערכים חברתיים, שכן אלה מוּנעים על–ידי בני–אדם.
עבודותיו התייחסו למקלט הטלוויזיה הממוקם בסביבת היומיום, כפריט המשתלב בריהוט של דירה וממוקם בחלל התצוגה, ברצף המשכי למרחב של הצופה ואינו מייצר נתק (המובנה גם באמנות הקולנוע האוונגרדית) מסביבת היומיום. הווידיאו שלו הדגיש את שליטת הצופה בסביבה ובמכשיר והוא צולם בעבודותיו מבצע פעולות המתאפיינות בנינוחות של תנועה במרחב פרטי.
מיכאל דרוקס עסק בכלל עבודותיו בנמען הפרטי ובאופי היחידאי של פרשנות המידע, ובכך חתר בדרכו העקבית תחת הפיכתה ההדרגתית של הסביבה האנושית לעולם מופשט של מושגים מוסכמים. מבחינה זו, מיכאל דרוקס לא התמסר לתפיסה רומנטית או אוטופיסטית של הטכנולוגיה, ועבודתו החדשנית נשארה רלוונטית גם לאחר הפריחה של ימי השחרות.
כתבה: גליה בר אור
1 תנאי הצפייה יצרו דיאלוג קולנועי מובהק, הקרנה על מסך ועם כיבוי האורות נוצר באחת נתק המובנה בקולנוע מסביבת היומיום. העבודות צולמו בפילם סופר-8 מ"מ, בליווי פס-קול אסינכרוני - רק עבודות מאוחרות, החל במחצית השניה של שנות ה-80, צולמו בפורמט VHS.
2 חלוצי הדור הראשון של אמני הווידיאו-טלוויזיה היו נאם ג'ון פאיק וולף פוסטל בראשית שנות ה-60.
3 ראו מיכאל דרוקס, "תחקיר בנושא הווידיאו בלונדון", תדפיס במכונת כתיבה, אמצע שנות ה-70, ארכיון משכן לאמנות עין חרוד.
ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס
