נגישות
menu      
אודות המרכז
אודות המרכז
תערוכות ופרויקטים
תערוכות ופרויקטים
חינוך וקהילה
חינוך וקהילה
ארכיונים
ארכיונים
אמן אורח
אמן אורח
הרשימות שלי
הרשימות שלי
חיפוש מתקדם
תחביר
חפש...
אוסף עדינה בר-און
ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת
מקטלג
מס' קטלוגי
מאת
מדיום
סוג הוידיאו
שנה
1600
תערוכה
אירועים
פרויקטים
מודלים
פרסומים
פריטים קשורים
עוד תגיות
תוכן קשור

בגוף אני מבינה*: אמנות הקשר והקשב של עדינה בר-און

ד"ר עידית סוסליק

 

עדינה בר-און (כפר בלום, 1951), מחלוצות הפרפורמנס בישראל, פועלת בשדה זה כחמישה עשורים שבמהלכם יצרה מיצגי יחיד וגם שיתופי פעולה עם אמנים מתחומים אחרים. שפתה המופעית השתנתה לאורך השנים ונפתחה למדיומים נוספים כמו וידאו וסאונד, אך בר-און נותרה "נחושה בדעתה לשמר את חיוניותה של שפת הגוף כאמצעי תקשורת ראשוני" (פורת, 2001: 3), תוך הצפת מטענים ודימויים הקשורים לשאלות של זהות והשתייכות, נשיות ומיניות, שפה וחומריות, מקום וחברה. התעקשותה על הגוף ועל העיסוק בעצמיותה דרך ביטויי הגוף, גם לאחר דעיכתו של מפץ הפרפורמנס בישראל בשנות ה-70, היתה ועודנה ביטוי למניע הפנימי ליצירה שנותר חד ובלתי מעורער עד היום: "כן, זה משאיר אותי לבד – אבל עצמאית, לא קשורה, לא תלויה. משאיר אותי לא מתפשרת: דבקה במטרה, נקייה, יכולה לדייק בדברים!" (בר-און, 2001: 115). הבחירה בכותרת "בגוף אני מבינה", כשם ספרו של דוד גרוסמן (2002), למאמר זה מכוונת להאיר על עדינה בר-און כאמנית של גוף במובן העמוק של המושג: יוצרת שגיבשה את מבעי גופה לכדי דקדוק פנימי ייחודי שהפך במשך השנים למדד המדויק, באופן כמעט בלעדי, להבנת החוקיות המשתנה של עבודותיה; ואישה-אמנית שתופסת את הגוף כשפה שמובילה "לקשר, לקשב ולצופה מעורב" (פורת, 4).

 

שינויים בהרגלי השפה: עדינה על ציר הזמן

את ההתנסות הראשונה ביצירה החלה בר-און ב-1973, בשנה השלישית ללימודיה ב'בצלאל' ובנקודת זמן שהפגישה בין האישי (מות אחיה), החברתי (מלחמת יום הכיפורים) והאמנותי (היחשפות ליוצרים שהגדירו מחדש את שפת המדיום בשדות הקולנוע, התיאטרון והפרפורמנס). בר-און מתארת מופע "שלא היה בעצם מופע" (בר-און, 2001: 122), אותו פרסמה באמצעות כרזה עם תצלום של פניה שעליו נרשמו המועד והמיקום, ואליו הגיעו בעיקר חבריה. במהלכו היא עברה בין סדרה של מצבי נוכחות פיזיים-פלסטיים ומנטאליים. הנהלת 'בצלאל' הזמינה לאירוע את פסיכולוג המוסד כדי לקבוע האם בר-און שפויה, ואחריו הובהר לה כי אינה יכולה להמשיך בעשייה כזאת ושעליה "לחזור ולעסוק במדיומים המקובלים" (פורת, 2001: 143). היא חוזרת לצייר, ושנה לאחר מכן מציגה בתערוכת סיום הלימודים תצלומים בשחור-לבן של ציוריה התלויים בבית אמה.  

 

בהמשך מתחילה בר-און להציג את עבודותיה בהקשרים מגוונים: היא מגישה את 'מפגש-ודימוי' בפני סטודנטים לאדריכלות בטכניון בהזמנת יצחק דנציגר, מופיעה ב'סדנה פתוחה' של מוזיאון ישראל באוצרות יונה פישר, ומציגה תדיר בגלריות שונות בירושלים, תל אביב וחיפה. במקביל, היא פונה גם להקשרים חוץ-אמנותיים כמו מועדוני בני-ברית, מתנ"סים, קיבוצים ובתים פרטיים. זאת, כדי להפגיש את עשייתה עם קהל רחב, ובו זמנית ליצור לעצמה מסגרות לבחינת היחסים האפשריים בין העבודות שלה ל'עולם', כפי שעולה ממכתבה הבא: "מופעי מתקיימים במסגרות שונות [...] מועדון מעוז, עשוי להיות עבורי אתגר נוסף בקיום מופעי" (בר-און, 1977: ללא עמוד). השתתפותה באירועי מיצג 76 ומיצג 79 שאצר גדעון עפרת בבית האמנים בתל אביב, ממקם אותה סגנונית לצד יוצרים שכבר מזוהים עם שדה הפרפורמנס כמו משה גרשוני, גדעון גכטמן, מוטי מזרחי, גבי קלזמר, שרון קרן, יוכבד ויינפלד, נורית טולנאי ואחרים.

 

מסוף שנות ה-70 ולאורך שנות ה-80 עדינה בר-און נכנסת לשלב חדש בעשייתה ומתנסה בהרחבת שפת המופע שלה. לצד עבודות 'קטנות' עם 'סקור' של "תנועות, מצבים ודימויים המתפתחים בשטח" ומתהווים כאימפרוביזציה לפי תגובת הקהל (בר-און אצל ברייטברג, 1976: 7; שנהר, ללא שנה: 113), היא מפתחת אירועים בימתיים גדולים ומתוכננים בקפידה שמושפעים מהתיאטרון ומהמחול, וכוללים אובייקטים, אביזרי במה ו-'סביבות' מעוצבות. שינוי זה הגיב למפנה שהעביר את המיצג מ-"הנזיריות הוויזואלית שתאמה את שנות ה-70 המינימליסטיות" לעומס הוויזואלי שאפיין את שנות ה-80 והפך את הסוגה ל-"תיאטרון של דימויים" (בן-נון, 1991: 18). ביטוי לכך ניתן לראות בתיאור עבודתה של בר-און מקום אחר? (1986): "מופע זה הינו תיאטרון בו כל אחד מהיוצרים נותן ביטוי עצמאי לנושא במדיום המסוים שלו [...] אין כאן נסיון ליצור חויה שמלכדת או סוחפת את הקהל כקולקטיב [...] אירוע תיאטרלי בו כל יחיד בקהל יוכל להרכיב לעצמו מערכת התייחסויות ממכלול הדימויים המוצגים" (בר-און, 1986: ללא עמוד).

 

בהתאמה, גם המרחב הגיאוגרפי וההקשר האמנותי הספציפי של כל מופע החלו להתהוות כעיקרון מארגן בבניית המהלך הרעיוני-תנועתי, כפי שבר-און מסבירה בפנייתה למנהלת מוזיאון ערד על הפרויקט המתוכנן אישה בנוף: "[...] יהיה זה סיפור על קשיי ההתנהלות בנוף, על הניסיון להתאים לנוף, העצמיות בנוף ולבסוף על היצירה בנוף על כל השלכותיה המטאפוריות" (בר-און, ללא תאריך). פאזה יצירתית זו מאופיינת בשיתופי פעולה אמנותיים עם יוצרים כמו הכוריאוגרפית רונית לנד, המשורר ריצ'רד פלאנץ, המוזיקאי יוסי מר-חיים, הפסל יחזקאל ירדני ובעלה של בר-און, הקדר דניאל דיוויס, והעבודות מוצגות במסגרת אירועי תל-חי שאוצרים אמנון ברזל (1980, 1983) ופלור בקס (1990), פסטיבל עכו לתיאטרון אחר (1982) תערוכת "שמונים שנות פיסול בישראל" (מוזיאון ישראל, ירושלים, 1984) ופסטיבל ישראל (1986) (פורת, 2001: 146). במקביל, בר-און מגשימה את עצמה גם בתחום ההוראה ומתחילה ללמד בשנים אלה ציור ומיצג במכללת תל-חי.

 

משנות ה-90 מבססת עדינה בר-און אפיק יצירתי נוסף שנובע מזניחת הסביבות המעוצבות והשימוש המודגש בדימוי הפיזי והפלסטי לטובת חיפוש אחר אפיקים חדשים לתקשורת עם הצופה (פורת, 2001: 147). היא מרבה לעבוד עם וידאו וסאונד, ובאמצעותם גם חוזרת למופעיה הקודמים על מנת למסגר מחדש קטעים מתוכם ולתרגמם למדיומים אחרים: קטע הזעקה באישה מן הכדים (1990), למשל, הופך למופע קולי קצר בשם עקידה (1997) ואיתו מופיעה בר-און באירועים שבחלקם נושאים אופי חברתי-פוליטי מחאתי. בעבודות שהיא יוצרת בתקופה זו בולט המתח המפרה בין הגוף החי למצולם, והסאונד המוגש והמוקלט, אשר מציע 'מבטים' שונים על התכנים והדימויים המוצגים, ומפעיל בו זמנית ערוצי קליטה מקבילים אצל הצופה. בנוסף, היא מפתחת ומעבה את העיסוק בשפה ובעיקר בקול לכדי מנעד רחב של רסיסי ג'יבריש, מלמולים, בכי, פטפוטים ועוד. בדרך זו היא שמה דגש על הצליליות והחומריות שמתגבשות מתוך עצם ההפקה הראשונית והפיזית של הקולות, והאופן שבו הם הופכים לאלמנט של תקשורת: "[כ]חומר פיזי בעל מרקם, צורה, טקסטורה, כבדות, וטמפרטורה [...] זיהיתי אותם כאלמנטים טבעיים של הפנימיות שלי, וחשבתי שלרוב האנשים קולות פנימיים שכאלו" (בר-און, 2018: 30). את מכלול אפיקי החקירה והיצירה הללו מעבירה בר-און גם בשיעורים אותם היא מלמדת מראשית שנות ה-90 במוסדות כמו 'בצלאל', בית הספר לתיאטרון חזותי, קמרה אובסקורה והמכון הטכנולוגי חולון. 

 

מגמה זו מהדהדת בעשייתה של עדינה בר-און גם במילניום הנוכחי, והיא זוכה לתהודה בעקבות הזמנות להציג בפסטיבלים בינלאומיים של מיצג וללמד בבתי ספר לאמנות ברחבי העולם. במקביל חוזרת בר-און להנכיח את גופה כאפיק המשמוע והחוויה המרכזי בעבודות כמו בית כמובן (2002), התמצאות (2010) או בין לבין (2018), כדוגמאות מייצגות, אותן היא מבצעת בחללים אינטימיים או במרחב הציבורי. במסגרתן, היא ממשיכה לחתור להגשמת הקשר הבלתי אמצעי בינה לבין צופה שהוא מתבונן ולעיתים משתתף, אך לפני הכל – אדם "שלוקח חלק, שמשוחח עם" (בר-און, 2001: 115); שנוקט עמדה כלשהי ומגלה אמפתיה – למופע, וגם לעצמו.  

 

אישה בורחת מהגדרה: גוף, חומר, נוף, עדינה

שאלת ההגדרה הז'אנרית מלווה את עשייתה האמנותית של עדינה בר-און כבר מראשיתה. הרשמים מעבודותיה המוקדמות הציפו תהייה "מה ל-תלמידת 'בצלאל' ולתאטרון" (ברייטברג, 1976: 7) לצד ניסיונות להבין שפה מופעית שהיא "לכאורה, אמנות גוף. ואולי מחול? ואולי פנטומימה?" (פישר, 1976: 76). גם כשכבר התבססה כאמנית, תנועתה בין המדיומים זכתה להתייחסות רבה ונתפסה הן כביטוי להתמקמות מודעת מחוץ לקטיגוריות המוכרות והמקובלות, והן כמאפיין שהופך את עבודותיה למאתגרות עבור הצופה: "לא משחק / לא שיח / לא מחול / ושלושתם נוכחים בהעדרם [...] אוונגרד אמיתי, הפושט ולובש בכל פעם צורה אחרת [...] עדינה בר-און, אמנית שיצרה את שפתה המיוחדת. עדיין לא מובנת לכל, אך אמתית, כנה" (רפאלי, 1987: ללא עמוד).

 

בתחילתה דרכה, ניכר היה כי גם בר-און עצמה עוסקת בפענוח המדיום אותו פיתחה, כפי שעולה מתשובתה לשאלה של שרה ברייטברג בעקבות צפייה בעבודתה במסגרת האירוע "עבודות X 9 + מופע" בגלריה ג'ולי מ. (1975): "עוד לא מצאתי לו שם. בהזמנות קראתי לאמנות שלי 'תאטרון ויזואלי', אבל זה לא טוב. אולי תאטרון-מצב-דימוי" (בר-און אצל ברייטברג, 7). עם זאת, נטייתה העקבית לשהות בין הדימוי לפעולה, החומרי והפרפורמטיבי, הדהדה בבירור למונח 'מיצג' שטבע גדעון עפרת כהגדרה לסוגה המבוססת על "הרכבה יחדיו של המונח 'מוצג', אשר לו קונוטאציות פלסטיות הקשורות לאובייקט אמנותי חזותי [...] ושל המונח 'הצגה', על כל הסתעפויותיו הפעולתיות התיאטרוניות" (עפרת, 1976: ללא עמוד). בהתאמה, ככל שבר-און מדייקת את שפתה, כך מתהדקת זיקתה למושגים מהשיח האקדמי-תיאורטי המתפתח של שדה הפרפורמנס. בתיאור הפרויקט הליכה על קו דק (1979), למשל, הגדירה את המופע כ-"autoperformance", וציטטה בסיום הטקסט שכתבה את ההסבר של מייקל קירבי בגיליון של כתב העת The Drama Review שהוקדש לתופעה זו:"a word we have coined to refer to presentations conceived and performed by the same person"  (Kirby, 1979: 2).   

 

הבחירה של עדינה בר-און בגופה כמדיום המרכזי של מופעיה היא המאפיין המחבר אותה במובהק לפרפורמנס, כסוגה שבמסגרתה "גוף העצמי" של היוצר פועל מתוך "החוויה האוטוביוגרפית כמקור ותכלית של העבודה" (הררי, 2007: 83). עבור בר-און, "זה יהיה שטחי לחשוב שאמנות של אדם מסוים לא שייכת לביוגראפיה שלו" (בר-און, 2001: 123) ועבודותיה על ציר הזמן אכן משקפות טיפול עקבי באישי/פרטי כצורה וכתוכן. כיוצרת שרואה עצמה כעוסקת בתקשורת באמצעות גופה, משתמשת בר-און בביטויי הרגש שלה (תשוקות, צרכים, מאוויים או מבוכות) כחומר והופכת אותם למשהו פיזי-קונקרטי – מבע פנים ונשימות, קול וטקסט, תנועות ותנוחות – אך גם למרכיבים צורניים המבנים את המהלך הרעיוני-דרמטורגי של המופע החי: חלל, זמן, אנרגיה, מקצב. במקביל, היא מצאה צורות מגוונות להנכחת אלמנטים אוטוביוגרפיים בעבודותיה באופן שמחדד את חוסר היכולת להפריד בינה לבין אמנותה: הפנייה הרפלקסיבית לעצמה בכותרת העבודה גב' דיוויס (1983); שילוב בעלה, ילדיה ותלמידותיה בפעולה החיה ובקטעים המוקרנים באישה מן הכדים (1990); התחלת תהליך היצירה של חרדת קודש (2011) מיד לאחר סיום השבעה על בעלה; או השימוש בספרי האמנות שלה כחומר דומיננטי בחלל של בין לבין (2018).

 

מאפיין נוסף של פרפורמנס שהלך והתחדד בעשייתה לאורך השנים הוא השימוש בפעולה האמנותית "כמנגנון לטשטוש הפער בין מציאות לאמנות במטרה להתערב בהיבט הפוליטי-החברתי של החיים ולהשפיע עליו" (הררי, 2007: 83). עבודות שיצרה לאורך שנות ה-80 וה-90 מציגות דימויים בעלי אופי לוקאלי, כמו הגלביות הלבנות והכדים בנוף (1997) וכיסויי המיטה המכוסים בדגלי ישראל בבאה מנוחה ליגע (1999). אחרות הגיבו באופן מוצהר לאירועים מכוננים במציאות הישראלית או שולבו באירועים בעלי אוריינטציה פוליטית מובהקת: הצדעה (1982) נוצרה על רקע מלחמת לבנון והוצגה באירוע תל-חי 83'; הקו הירוק מחפש במה (1988) הוצג במקלט 209 בתל אביב לציון שנה לאינתיפאדה; ואת זעקה (1989) הציגה ב-"גבול השלום: סימפוזיון בינלאומי לפיסול וציור" ביוזמת ועד ציירים ופסלים ישראלים ופלסטינים. גם בהקשר זה, ניכר כי בר-און מונעת על-ידי גישה שמכירה בזיקה שבין האישי לפוליטי, האמנותי והחברתי, תוך שהיא מבינה את המיצג לא כסוגה אמנותית שמוגבלת על ידי הגדרה סגנונית מחייבת אלא כצורה של יצירה המשקפת את עמדת האמן כלפי עצמו וכלפי העולם:

 

הסיטואציות שאני בוחרת להופיע בהן הן במהותן סיטואציות סביבתיות, חברתיות. וגם המסר שלי נוגע בחברה, בערכים של חברה, ביחסי אנוש, בהתנהגות חברתית [...] אני נחשבת כאמן של שנות ה-70, אמן מיצג. אני שייכת לתחום שעוסק בגבולות השפה – וזו הגדרה אליטיסטית מאוד; אבל בעיני אני בהחלט אמן של שנות האלפיים, אמן שעוסק בסביבה ובחברה. אני לא מתעסקת בתכנים, במטאפורות נתונות, אלא באינדיווידואל; לא מתעסקת בפולחן – זה שייך לשנות ה-70 – אלא ביחסיות של דברים, בפרטי. העיסוק בעצמי לא נעשה מתוך התהדרות אלא מתוך רצון להעביר את תשומת הלב אל הצופה (בר-און, 2001: 120, 122).

 

פגישה לאין קץ: כרוניקה של תובענות והכלה

הכוח המחולל את עשייתה של עדינה בר-און מתחילת דרכה נובע מתפיסתה את המופע כפעולה של הדדיות: "אני עוסקת בתקשורת באמצעות הגוף שלי. זו בעצם השפה הכי עתיקה שיש [...] השפה שלפני השפה" (בר-און, 2001: 116, 122). כפועל יוצא מכך, שאלת המדיום מעולם לא היתה קשורה בעיניה לז'אנר או לסגנון אלא לרצונה לקיים דיאלוג עם הצופה, אותו היא תופסת כמי שבא להיות – ולא רק לצפות – במופע (ראו בר-און, 115). כבר בעבודותיה הראשונות ניכר היה כי אינה נרתעת מלתבוע מקהלה נוכחות מחויבת בהתרחשות החיה, גם אם מצב זה מעורר אי-נוחות, וכי היא "מודעת היטב למטען המבוכה שמביא הקהל, ומנצלת אותו" (ברייטברג, 1976: 7). למעשה, היא דרשה את נקיטת העמדה – בין אם מדובר בהתפעמות, ובין אם בדחייה. גישה זו גילמה בתוכה את התנגדותה של בר-און לתפיסת האמנות כמושא להערצה ולהתבוננות אינטלקטואלית מנוכרת על ההתרחשות האמנותית, לצד הכרה ביכולתה ליצור מרחב מופעי שנותן מקום לצופה ומזמין את תגובתו ומעורבותו: "הדימוי החזותי ביצירה שלי קיים רק במובן שאתה זוכר שהיתה שם איזו עדינה, שעשתה מיני דברים, ואתה זוכר את עצמך בקשר אליה" (בר-און, 117).

 

בהתאמה, גיבשה עדינה בר-און את שפתה הייחודית כך שהמימד הצורני לעולם טומן בחובו רובד חווייתי שהוא מהות הכל. בבסיסו ניצבת ההתגלות שלה עצמה בפני הקהל, לא כפעולה 'חיצונית' אלא כמהלך של היכרות אישית ואנושית המבוצעת באמצעים אמנותיים: "לעולם לא הייתי רוצה להתעלף בהופעה, לא הייתי רוצה להגיר דם ולא הייתי רוצה ללכת עירומה. חשיפות כאלה ואבדון גבולות מהסוג הזה הם מחוץ למילון שלי. למה מותר לפגוע בגוף כמטאפורה לפגיעה בנפש ואי-אפשר להיחשף נפשית?" (בר-און, 2001: 118). במסגרת זו, הפכה בר-און את כלי ההבעה והביטוי האישיים שלה (גוף, ידיים, עיניים וקול) והמנגנונים התיאטרוניים/כוריאוגרפיים בהם היא משתמשת (הזדהות וניכור, האצה והקפאה, צמצום והתרחבות), למעוררי אפקט כלשהו אצל הצופה ובלבד שלא יישאר אדיש. לא במקרה, התגובות לעבודותיה לאורך השנים מחדדות את התובנה כי עיסוק בצורה בלבד אינו נוגע בלב ליבה של השפה המופעית של בר-און, שאיכויותיה נעוצות בתדרים הרגשיים שנמצאים מחוץ לגבול הפרשנות השכלתנית: יונה פישר כתב בתחילת דרכה כי "כמעט חטא הוא לתאר 'הופעה' של עדינה בר-און. התיאור מאפשר שיחזור היבטים חזותיים בלבד" (פישר, 1976: 76), והלך רוח זה מהדהד בהתרשמויות ממופעיה גם כיום, כפי שעולה בדבריו של רם סמוכה על בית כמובן (2002), כי "הניסיון לתאר את המיצג אינו לוכד חלק ניכר משינויי המשמעויות, האסוציאציות, וההקשרים שנוצרו" (סמוכה, 2004: 82). 

 

עמדתה של עדינה בר-און מול הצופה, כמו תפיסתה את חוויית הצפייה, מהדהדות בבירור גם בעשייתה כמורה. עידית פורת מסבירה, כי "ההוראה מבחינתה, ממש בדומה לבחירתה במדיום של המיצג, היא חיפוש אחר האופן שבו התקשורת עובדת" (פורת, 2008: ללא עמוד), גישה שמגיבה במידה רבה לשכלתנות ולנוקשות אותן חשה בר-און באופני השיפוט של מוריה ב'בצלאל'. לתפיסתה, "האמנות – בין אם של סטודנטים אם לאו, אסור לה שתיבחן רק על ידי השווה שיפוטית להיסטוריה של האמנות; חשתי אז, כפי שאני חשה כעת, שעל אמנות להעיר בקהל הצופים מודעות לדעות ולתגובות שלהם כאנדווידואלים כאשר הם בוחנים את חייהם האישיים" (בר-און, 2020: ללא עמוד). ברוח זו עיצבה בר-און את המתודות שלה כך שיאפשרו לתלמידיה לשלוט בשפה שפיתחה – ללמוד "איך להחצין ולהקצין את כל המערכת הזאת שנקראת גוף" (בר-און, 2001: 123) וגם לחפש בתוך מה שהוא לכאורה 'רק' טכני או פיזי את רובדי העומק של הרגש המזוקק.

 

מחויבותה של עדינה בר-און לאנושי, לקרוב ולבלתי אמצעי בתקשורת שהיא מקיימת עם סביבתה בחיים ובמופע, הפכו את עשייתה למה שהאוצר והיסטוריון האמנות לזלו בקה (Laszlo Beke) מגדיר "אמנות של פנייה" (בקה, 2001: 165). דרכה היא חושפת את האמת שלה, שמאפשרת לנו להתבונן גם בעצמנו, וכך – למרות התובענות הנחושה ו"בתוך האנושיות הלא נוחה ולא ממוסכת שהיא מציעה, האפשרות היחידה שנותרת [...] היא הכרה וחמלה" (בת-אילן, 2019: ללא עמוד).  

הארכיון לאמנות ציבורית ומדיה מוקדמת פועל בתמיכת ארטיס

 

ביבליוגרפיה

בן-נון, יואל. "ההתגרות בקו הגבול: על התמורות בשפת המיצג בין שנות ה-70 לשנות ה-80." סטודיו 20 (1991): 16-19.

 

בקה, לזלו. "אמנות התחינה של עדינה בר-און." עדינה בר-און, אמנית מופע. עורכת עידית פורת. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001. 165-167.

 

בר-און, עדינה. מכתב למנהלת מוזיאון ערד [מכתב]. ללא תאריך. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. מכתב למנהלת מועדון 'מעוז' [מכתב]. 1977. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. מקום אחר? [תכנייה]. 1986. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. "שיחת יחיד." עדינה בר-און, אמנית מופע. עורכת עידית פורת. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001. 115-123.

 

---. "הקול שלי תמיד היה שם, אבל פשוט אבד בהמהום." מחול עכשיו 33 (מרץ 2018): 30-32.

 

---. "בין חינוך לאמנות." עדינה בר-און [אתר]. 2020. ללא עמוד. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://adinabaron.com/texts/between-education-and-art-%d7%91%d7%99%d7%9f-%d7%97%d7%99%d7%a0%d7%95%d7%9a-%d7%9c%d7%90%d7%9e%d7%a0%d7%95%d7%aa/

 

ברייטברג, שרה. "עדינה בראון מול הקהל: מפגש." ידיעות אחרונות. 5 מרץ 1976. עמוד 7. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

בת-אילן, אפי. "פליטי אמנות." ערב רב [אתר]. 4 יולי 2019. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://www.erev-rav.com/archives/50204

 

הררי, דרור. "אל מקורות המיצג: צמיחתה של אמנות פרפורמטיבית בישראל בשנות השישים." זמנים (קיץ 2007): 74-83.

 

סמוכה, רם. "עדינה פה, עדינה שם: על עבודת המיצג בית כמובן של עדינה בר-און." תו+ 3 (אביב 2004): 81-82.

 

עפרת, גדעון. "מיצג 76." המחסן של גדעון עפרת [אתר]. 2011. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://gideonofrat.wordpress.com/2011/01/01/%D7%9E%D7%99%D7%A6%D7%929-76/

 

פורת, עידית (עורכת) . עדינה בר-און, אמנית מופע. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001.

 

---. "על עדינה בר-און." עדינה בר-און [אתר]. 2008. ללא עמוד. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://adinabaron.com/texts/about-adina-bar-on/

 

פישר, יונה. "ההופעות של עדינה בראון." מושג 10 (מרץ 1976): 76-77. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

רפאלי, צבי. "עדינה, בלתי מוחשי." קול חיפה. 7 אוגוסט 1987. ללא עמוד. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

שנהר, מעינה. "סאן, בזלת וגוף פרטי." לא ידוע [עיתון].ללא שנה. 112-115. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

Kirby, Michael. "Autoperformance Issue: An Introduction." TDR 23.1 (March 1979): 2.

קרא עוד...
T
כתוב משהו בנושא זה?...
שליחה באמצעות Ctrl+Enter
פרסם
בטל
המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית חולון(צפייה)
קטגוריה...
אודות המרכז
תערוכות ופרויקטים
חינוך וקהילה
ארכיונים
אמן אורח
הרשימות שלי
אמן אורח
הרשימות שלי

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

אוסף עדינה בר-און
ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת

בגוף אני מבינה*: אמנות הקשר והקשב של עדינה בר-און

ד"ר עידית סוסליק

 

עדינה בר-און (כפר בלום, 1951), מחלוצות הפרפורמנס בישראל, פועלת בשדה זה כחמישה עשורים שבמהלכם יצרה מיצגי יחיד וגם שיתופי פעולה עם אמנים מתחומים אחרים. שפתה המופעית השתנתה לאורך השנים ונפתחה למדיומים נוספים כמו וידאו וסאונד, אך בר-און נותרה "נחושה בדעתה לשמר את חיוניותה של שפת הגוף כאמצעי תקשורת ראשוני" (פורת, 2001: 3), תוך הצפת מטענים ודימויים הקשורים לשאלות של זהות והשתייכות, נשיות ומיניות, שפה וחומריות, מקום וחברה. התעקשותה על הגוף ועל העיסוק בעצמיותה דרך ביטויי הגוף, גם לאחר דעיכתו של מפץ הפרפורמנס בישראל בשנות ה-70, היתה ועודנה ביטוי למניע הפנימי ליצירה שנותר חד ובלתי מעורער עד היום: "כן, זה משאיר אותי לבד – אבל עצמאית, לא קשורה, לא תלויה. משאיר אותי לא מתפשרת: דבקה במטרה, נקייה, יכולה לדייק בדברים!" (בר-און, 2001: 115). הבחירה בכותרת "בגוף אני מבינה", כשם ספרו של דוד גרוסמן (2002), למאמר זה מכוונת להאיר על עדינה בר-און כאמנית של גוף במובן העמוק של המושג: יוצרת שגיבשה את מבעי גופה לכדי דקדוק פנימי ייחודי שהפך במשך השנים למדד המדויק, באופן כמעט בלעדי, להבנת החוקיות המשתנה של עבודותיה; ואישה-אמנית שתופסת את הגוף כשפה שמובילה "לקשר, לקשב ולצופה מעורב" (פורת, 4).

 

שינויים בהרגלי השפה: עדינה על ציר הזמן

את ההתנסות הראשונה ביצירה החלה בר-און ב-1973, בשנה השלישית ללימודיה ב'בצלאל' ובנקודת זמן שהפגישה בין האישי (מות אחיה), החברתי (מלחמת יום הכיפורים) והאמנותי (היחשפות ליוצרים שהגדירו מחדש את שפת המדיום בשדות הקולנוע, התיאטרון והפרפורמנס). בר-און מתארת מופע "שלא היה בעצם מופע" (בר-און, 2001: 122), אותו פרסמה באמצעות כרזה עם תצלום של פניה שעליו נרשמו המועד והמיקום, ואליו הגיעו בעיקר חבריה. במהלכו היא עברה בין סדרה של מצבי נוכחות פיזיים-פלסטיים ומנטאליים. הנהלת 'בצלאל' הזמינה לאירוע את פסיכולוג המוסד כדי לקבוע האם בר-און שפויה, ואחריו הובהר לה כי אינה יכולה להמשיך בעשייה כזאת ושעליה "לחזור ולעסוק במדיומים המקובלים" (פורת, 2001: 143). היא חוזרת לצייר, ושנה לאחר מכן מציגה בתערוכת סיום הלימודים תצלומים בשחור-לבן של ציוריה התלויים בבית אמה.  

 

בהמשך מתחילה בר-און להציג את עבודותיה בהקשרים מגוונים: היא מגישה את 'מפגש-ודימוי' בפני סטודנטים לאדריכלות בטכניון בהזמנת יצחק דנציגר, מופיעה ב'סדנה פתוחה' של מוזיאון ישראל באוצרות יונה פישר, ומציגה תדיר בגלריות שונות בירושלים, תל אביב וחיפה. במקביל, היא פונה גם להקשרים חוץ-אמנותיים כמו מועדוני בני-ברית, מתנ"סים, קיבוצים ובתים פרטיים. זאת, כדי להפגיש את עשייתה עם קהל רחב, ובו זמנית ליצור לעצמה מסגרות לבחינת היחסים האפשריים בין העבודות שלה ל'עולם', כפי שעולה ממכתבה הבא: "מופעי מתקיימים במסגרות שונות [...] מועדון מעוז, עשוי להיות עבורי אתגר נוסף בקיום מופעי" (בר-און, 1977: ללא עמוד). השתתפותה באירועי מיצג 76 ומיצג 79 שאצר גדעון עפרת בבית האמנים בתל אביב, ממקם אותה סגנונית לצד יוצרים שכבר מזוהים עם שדה הפרפורמנס כמו משה גרשוני, גדעון גכטמן, מוטי מזרחי, גבי קלזמר, שרון קרן, יוכבד ויינפלד, נורית טולנאי ואחרים.

 

מסוף שנות ה-70 ולאורך שנות ה-80 עדינה בר-און נכנסת לשלב חדש בעשייתה ומתנסה בהרחבת שפת המופע שלה. לצד עבודות 'קטנות' עם 'סקור' של "תנועות, מצבים ודימויים המתפתחים בשטח" ומתהווים כאימפרוביזציה לפי תגובת הקהל (בר-און אצל ברייטברג, 1976: 7; שנהר, ללא שנה: 113), היא מפתחת אירועים בימתיים גדולים ומתוכננים בקפידה שמושפעים מהתיאטרון ומהמחול, וכוללים אובייקטים, אביזרי במה ו-'סביבות' מעוצבות. שינוי זה הגיב למפנה שהעביר את המיצג מ-"הנזיריות הוויזואלית שתאמה את שנות ה-70 המינימליסטיות" לעומס הוויזואלי שאפיין את שנות ה-80 והפך את הסוגה ל-"תיאטרון של דימויים" (בן-נון, 1991: 18). ביטוי לכך ניתן לראות בתיאור עבודתה של בר-און מקום אחר? (1986): "מופע זה הינו תיאטרון בו כל אחד מהיוצרים נותן ביטוי עצמאי לנושא במדיום המסוים שלו [...] אין כאן נסיון ליצור חויה שמלכדת או סוחפת את הקהל כקולקטיב [...] אירוע תיאטרלי בו כל יחיד בקהל יוכל להרכיב לעצמו מערכת התייחסויות ממכלול הדימויים המוצגים" (בר-און, 1986: ללא עמוד).

 

בהתאמה, גם המרחב הגיאוגרפי וההקשר האמנותי הספציפי של כל מופע החלו להתהוות כעיקרון מארגן בבניית המהלך הרעיוני-תנועתי, כפי שבר-און מסבירה בפנייתה למנהלת מוזיאון ערד על הפרויקט המתוכנן אישה בנוף: "[...] יהיה זה סיפור על קשיי ההתנהלות בנוף, על הניסיון להתאים לנוף, העצמיות בנוף ולבסוף על היצירה בנוף על כל השלכותיה המטאפוריות" (בר-און, ללא תאריך). פאזה יצירתית זו מאופיינת בשיתופי פעולה אמנותיים עם יוצרים כמו הכוריאוגרפית רונית לנד, המשורר ריצ'רד פלאנץ, המוזיקאי יוסי מר-חיים, הפסל יחזקאל ירדני ובעלה של בר-און, הקדר דניאל דיוויס, והעבודות מוצגות במסגרת אירועי תל-חי שאוצרים אמנון ברזל (1980, 1983) ופלור בקס (1990), פסטיבל עכו לתיאטרון אחר (1982) תערוכת "שמונים שנות פיסול בישראל" (מוזיאון ישראל, ירושלים, 1984) ופסטיבל ישראל (1986) (פורת, 2001: 146). במקביל, בר-און מגשימה את עצמה גם בתחום ההוראה ומתחילה ללמד בשנים אלה ציור ומיצג במכללת תל-חי.

 

משנות ה-90 מבססת עדינה בר-און אפיק יצירתי נוסף שנובע מזניחת הסביבות המעוצבות והשימוש המודגש בדימוי הפיזי והפלסטי לטובת חיפוש אחר אפיקים חדשים לתקשורת עם הצופה (פורת, 2001: 147). היא מרבה לעבוד עם וידאו וסאונד, ובאמצעותם גם חוזרת למופעיה הקודמים על מנת למסגר מחדש קטעים מתוכם ולתרגמם למדיומים אחרים: קטע הזעקה באישה מן הכדים (1990), למשל, הופך למופע קולי קצר בשם עקידה (1997) ואיתו מופיעה בר-און באירועים שבחלקם נושאים אופי חברתי-פוליטי מחאתי. בעבודות שהיא יוצרת בתקופה זו בולט המתח המפרה בין הגוף החי למצולם, והסאונד המוגש והמוקלט, אשר מציע 'מבטים' שונים על התכנים והדימויים המוצגים, ומפעיל בו זמנית ערוצי קליטה מקבילים אצל הצופה. בנוסף, היא מפתחת ומעבה את העיסוק בשפה ובעיקר בקול לכדי מנעד רחב של רסיסי ג'יבריש, מלמולים, בכי, פטפוטים ועוד. בדרך זו היא שמה דגש על הצליליות והחומריות שמתגבשות מתוך עצם ההפקה הראשונית והפיזית של הקולות, והאופן שבו הם הופכים לאלמנט של תקשורת: "[כ]חומר פיזי בעל מרקם, צורה, טקסטורה, כבדות, וטמפרטורה [...] זיהיתי אותם כאלמנטים טבעיים של הפנימיות שלי, וחשבתי שלרוב האנשים קולות פנימיים שכאלו" (בר-און, 2018: 30). את מכלול אפיקי החקירה והיצירה הללו מעבירה בר-און גם בשיעורים אותם היא מלמדת מראשית שנות ה-90 במוסדות כמו 'בצלאל', בית הספר לתיאטרון חזותי, קמרה אובסקורה והמכון הטכנולוגי חולון. 

 

מגמה זו מהדהדת בעשייתה של עדינה בר-און גם במילניום הנוכחי, והיא זוכה לתהודה בעקבות הזמנות להציג בפסטיבלים בינלאומיים של מיצג וללמד בבתי ספר לאמנות ברחבי העולם. במקביל חוזרת בר-און להנכיח את גופה כאפיק המשמוע והחוויה המרכזי בעבודות כמו בית כמובן (2002), התמצאות (2010) או בין לבין (2018), כדוגמאות מייצגות, אותן היא מבצעת בחללים אינטימיים או במרחב הציבורי. במסגרתן, היא ממשיכה לחתור להגשמת הקשר הבלתי אמצעי בינה לבין צופה שהוא מתבונן ולעיתים משתתף, אך לפני הכל – אדם "שלוקח חלק, שמשוחח עם" (בר-און, 2001: 115); שנוקט עמדה כלשהי ומגלה אמפתיה – למופע, וגם לעצמו.  

 

אישה בורחת מהגדרה: גוף, חומר, נוף, עדינה

שאלת ההגדרה הז'אנרית מלווה את עשייתה האמנותית של עדינה בר-און כבר מראשיתה. הרשמים מעבודותיה המוקדמות הציפו תהייה "מה ל-תלמידת 'בצלאל' ולתאטרון" (ברייטברג, 1976: 7) לצד ניסיונות להבין שפה מופעית שהיא "לכאורה, אמנות גוף. ואולי מחול? ואולי פנטומימה?" (פישר, 1976: 76). גם כשכבר התבססה כאמנית, תנועתה בין המדיומים זכתה להתייחסות רבה ונתפסה הן כביטוי להתמקמות מודעת מחוץ לקטיגוריות המוכרות והמקובלות, והן כמאפיין שהופך את עבודותיה למאתגרות עבור הצופה: "לא משחק / לא שיח / לא מחול / ושלושתם נוכחים בהעדרם [...] אוונגרד אמיתי, הפושט ולובש בכל פעם צורה אחרת [...] עדינה בר-און, אמנית שיצרה את שפתה המיוחדת. עדיין לא מובנת לכל, אך אמתית, כנה" (רפאלי, 1987: ללא עמוד).

 

בתחילתה דרכה, ניכר היה כי גם בר-און עצמה עוסקת בפענוח המדיום אותו פיתחה, כפי שעולה מתשובתה לשאלה של שרה ברייטברג בעקבות צפייה בעבודתה במסגרת האירוע "עבודות X 9 + מופע" בגלריה ג'ולי מ. (1975): "עוד לא מצאתי לו שם. בהזמנות קראתי לאמנות שלי 'תאטרון ויזואלי', אבל זה לא טוב. אולי תאטרון-מצב-דימוי" (בר-און אצל ברייטברג, 7). עם זאת, נטייתה העקבית לשהות בין הדימוי לפעולה, החומרי והפרפורמטיבי, הדהדה בבירור למונח 'מיצג' שטבע גדעון עפרת כהגדרה לסוגה המבוססת על "הרכבה יחדיו של המונח 'מוצג', אשר לו קונוטאציות פלסטיות הקשורות לאובייקט אמנותי חזותי [...] ושל המונח 'הצגה', על כל הסתעפויותיו הפעולתיות התיאטרוניות" (עפרת, 1976: ללא עמוד). בהתאמה, ככל שבר-און מדייקת את שפתה, כך מתהדקת זיקתה למושגים מהשיח האקדמי-תיאורטי המתפתח של שדה הפרפורמנס. בתיאור הפרויקט הליכה על קו דק (1979), למשל, הגדירה את המופע כ-"autoperformance", וציטטה בסיום הטקסט שכתבה את ההסבר של מייקל קירבי בגיליון של כתב העת The Drama Review שהוקדש לתופעה זו:"a word we have coined to refer to presentations conceived and performed by the same person"  (Kirby, 1979: 2).   

 

הבחירה של עדינה בר-און בגופה כמדיום המרכזי של מופעיה היא המאפיין המחבר אותה במובהק לפרפורמנס, כסוגה שבמסגרתה "גוף העצמי" של היוצר פועל מתוך "החוויה האוטוביוגרפית כמקור ותכלית של העבודה" (הררי, 2007: 83). עבור בר-און, "זה יהיה שטחי לחשוב שאמנות של אדם מסוים לא שייכת לביוגראפיה שלו" (בר-און, 2001: 123) ועבודותיה על ציר הזמן אכן משקפות טיפול עקבי באישי/פרטי כצורה וכתוכן. כיוצרת שרואה עצמה כעוסקת בתקשורת באמצעות גופה, משתמשת בר-און בביטויי הרגש שלה (תשוקות, צרכים, מאוויים או מבוכות) כחומר והופכת אותם למשהו פיזי-קונקרטי – מבע פנים ונשימות, קול וטקסט, תנועות ותנוחות – אך גם למרכיבים צורניים המבנים את המהלך הרעיוני-דרמטורגי של המופע החי: חלל, זמן, אנרגיה, מקצב. במקביל, היא מצאה צורות מגוונות להנכחת אלמנטים אוטוביוגרפיים בעבודותיה באופן שמחדד את חוסר היכולת להפריד בינה לבין אמנותה: הפנייה הרפלקסיבית לעצמה בכותרת העבודה גב' דיוויס (1983); שילוב בעלה, ילדיה ותלמידותיה בפעולה החיה ובקטעים המוקרנים באישה מן הכדים (1990); התחלת תהליך היצירה של חרדת קודש (2011) מיד לאחר סיום השבעה על בעלה; או השימוש בספרי האמנות שלה כחומר דומיננטי בחלל של בין לבין (2018).

 

מאפיין נוסף של פרפורמנס שהלך והתחדד בעשייתה לאורך השנים הוא השימוש בפעולה האמנותית "כמנגנון לטשטוש הפער בין מציאות לאמנות במטרה להתערב בהיבט הפוליטי-החברתי של החיים ולהשפיע עליו" (הררי, 2007: 83). עבודות שיצרה לאורך שנות ה-80 וה-90 מציגות דימויים בעלי אופי לוקאלי, כמו הגלביות הלבנות והכדים בנוף (1997) וכיסויי המיטה המכוסים בדגלי ישראל בבאה מנוחה ליגע (1999). אחרות הגיבו באופן מוצהר לאירועים מכוננים במציאות הישראלית או שולבו באירועים בעלי אוריינטציה פוליטית מובהקת: הצדעה (1982) נוצרה על רקע מלחמת לבנון והוצגה באירוע תל-חי 83'; הקו הירוק מחפש במה (1988) הוצג במקלט 209 בתל אביב לציון שנה לאינתיפאדה; ואת זעקה (1989) הציגה ב-"גבול השלום: סימפוזיון בינלאומי לפיסול וציור" ביוזמת ועד ציירים ופסלים ישראלים ופלסטינים. גם בהקשר זה, ניכר כי בר-און מונעת על-ידי גישה שמכירה בזיקה שבין האישי לפוליטי, האמנותי והחברתי, תוך שהיא מבינה את המיצג לא כסוגה אמנותית שמוגבלת על ידי הגדרה סגנונית מחייבת אלא כצורה של יצירה המשקפת את עמדת האמן כלפי עצמו וכלפי העולם:

 

הסיטואציות שאני בוחרת להופיע בהן הן במהותן סיטואציות סביבתיות, חברתיות. וגם המסר שלי נוגע בחברה, בערכים של חברה, ביחסי אנוש, בהתנהגות חברתית [...] אני נחשבת כאמן של שנות ה-70, אמן מיצג. אני שייכת לתחום שעוסק בגבולות השפה – וזו הגדרה אליטיסטית מאוד; אבל בעיני אני בהחלט אמן של שנות האלפיים, אמן שעוסק בסביבה ובחברה. אני לא מתעסקת בתכנים, במטאפורות נתונות, אלא באינדיווידואל; לא מתעסקת בפולחן – זה שייך לשנות ה-70 – אלא ביחסיות של דברים, בפרטי. העיסוק בעצמי לא נעשה מתוך התהדרות אלא מתוך רצון להעביר את תשומת הלב אל הצופה (בר-און, 2001: 120, 122).

 

פגישה לאין קץ: כרוניקה של תובענות והכלה

הכוח המחולל את עשייתה של עדינה בר-און מתחילת דרכה נובע מתפיסתה את המופע כפעולה של הדדיות: "אני עוסקת בתקשורת באמצעות הגוף שלי. זו בעצם השפה הכי עתיקה שיש [...] השפה שלפני השפה" (בר-און, 2001: 116, 122). כפועל יוצא מכך, שאלת המדיום מעולם לא היתה קשורה בעיניה לז'אנר או לסגנון אלא לרצונה לקיים דיאלוג עם הצופה, אותו היא תופסת כמי שבא להיות – ולא רק לצפות – במופע (ראו בר-און, 115). כבר בעבודותיה הראשונות ניכר היה כי אינה נרתעת מלתבוע מקהלה נוכחות מחויבת בהתרחשות החיה, גם אם מצב זה מעורר אי-נוחות, וכי היא "מודעת היטב למטען המבוכה שמביא הקהל, ומנצלת אותו" (ברייטברג, 1976: 7). למעשה, היא דרשה את נקיטת העמדה – בין אם מדובר בהתפעמות, ובין אם בדחייה. גישה זו גילמה בתוכה את התנגדותה של בר-און לתפיסת האמנות כמושא להערצה ולהתבוננות אינטלקטואלית מנוכרת על ההתרחשות האמנותית, לצד הכרה ביכולתה ליצור מרחב מופעי שנותן מקום לצופה ומזמין את תגובתו ומעורבותו: "הדימוי החזותי ביצירה שלי קיים רק במובן שאתה זוכר שהיתה שם איזו עדינה, שעשתה מיני דברים, ואתה זוכר את עצמך בקשר אליה" (בר-און, 117).

 

בהתאמה, גיבשה עדינה בר-און את שפתה הייחודית כך שהמימד הצורני לעולם טומן בחובו רובד חווייתי שהוא מהות הכל. בבסיסו ניצבת ההתגלות שלה עצמה בפני הקהל, לא כפעולה 'חיצונית' אלא כמהלך של היכרות אישית ואנושית המבוצעת באמצעים אמנותיים: "לעולם לא הייתי רוצה להתעלף בהופעה, לא הייתי רוצה להגיר דם ולא הייתי רוצה ללכת עירומה. חשיפות כאלה ואבדון גבולות מהסוג הזה הם מחוץ למילון שלי. למה מותר לפגוע בגוף כמטאפורה לפגיעה בנפש ואי-אפשר להיחשף נפשית?" (בר-און, 2001: 118). במסגרת זו, הפכה בר-און את כלי ההבעה והביטוי האישיים שלה (גוף, ידיים, עיניים וקול) והמנגנונים התיאטרוניים/כוריאוגרפיים בהם היא משתמשת (הזדהות וניכור, האצה והקפאה, צמצום והתרחבות), למעוררי אפקט כלשהו אצל הצופה ובלבד שלא יישאר אדיש. לא במקרה, התגובות לעבודותיה לאורך השנים מחדדות את התובנה כי עיסוק בצורה בלבד אינו נוגע בלב ליבה של השפה המופעית של בר-און, שאיכויותיה נעוצות בתדרים הרגשיים שנמצאים מחוץ לגבול הפרשנות השכלתנית: יונה פישר כתב בתחילת דרכה כי "כמעט חטא הוא לתאר 'הופעה' של עדינה בר-און. התיאור מאפשר שיחזור היבטים חזותיים בלבד" (פישר, 1976: 76), והלך רוח זה מהדהד בהתרשמויות ממופעיה גם כיום, כפי שעולה בדבריו של רם סמוכה על בית כמובן (2002), כי "הניסיון לתאר את המיצג אינו לוכד חלק ניכר משינויי המשמעויות, האסוציאציות, וההקשרים שנוצרו" (סמוכה, 2004: 82). 

 

עמדתה של עדינה בר-און מול הצופה, כמו תפיסתה את חוויית הצפייה, מהדהדות בבירור גם בעשייתה כמורה. עידית פורת מסבירה, כי "ההוראה מבחינתה, ממש בדומה לבחירתה במדיום של המיצג, היא חיפוש אחר האופן שבו התקשורת עובדת" (פורת, 2008: ללא עמוד), גישה שמגיבה במידה רבה לשכלתנות ולנוקשות אותן חשה בר-און באופני השיפוט של מוריה ב'בצלאל'. לתפיסתה, "האמנות – בין אם של סטודנטים אם לאו, אסור לה שתיבחן רק על ידי השווה שיפוטית להיסטוריה של האמנות; חשתי אז, כפי שאני חשה כעת, שעל אמנות להעיר בקהל הצופים מודעות לדעות ולתגובות שלהם כאנדווידואלים כאשר הם בוחנים את חייהם האישיים" (בר-און, 2020: ללא עמוד). ברוח זו עיצבה בר-און את המתודות שלה כך שיאפשרו לתלמידיה לשלוט בשפה שפיתחה – ללמוד "איך להחצין ולהקצין את כל המערכת הזאת שנקראת גוף" (בר-און, 2001: 123) וגם לחפש בתוך מה שהוא לכאורה 'רק' טכני או פיזי את רובדי העומק של הרגש המזוקק.

 

מחויבותה של עדינה בר-און לאנושי, לקרוב ולבלתי אמצעי בתקשורת שהיא מקיימת עם סביבתה בחיים ובמופע, הפכו את עשייתה למה שהאוצר והיסטוריון האמנות לזלו בקה (Laszlo Beke) מגדיר "אמנות של פנייה" (בקה, 2001: 165). דרכה היא חושפת את האמת שלה, שמאפשרת לנו להתבונן גם בעצמנו, וכך – למרות התובענות הנחושה ו"בתוך האנושיות הלא נוחה ולא ממוסכת שהיא מציעה, האפשרות היחידה שנותרת [...] היא הכרה וחמלה" (בת-אילן, 2019: ללא עמוד).  

הארכיון לאמנות ציבורית ומדיה מוקדמת פועל בתמיכת ארטיס

 

ביבליוגרפיה

בן-נון, יואל. "ההתגרות בקו הגבול: על התמורות בשפת המיצג בין שנות ה-70 לשנות ה-80." סטודיו 20 (1991): 16-19.

 

בקה, לזלו. "אמנות התחינה של עדינה בר-און." עדינה בר-און, אמנית מופע. עורכת עידית פורת. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001. 165-167.

 

בר-און, עדינה. מכתב למנהלת מוזיאון ערד [מכתב]. ללא תאריך. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. מכתב למנהלת מועדון 'מעוז' [מכתב]. 1977. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. מקום אחר? [תכנייה]. 1986. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. "שיחת יחיד." עדינה בר-און, אמנית מופע. עורכת עידית פורת. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001. 115-123.

 

---. "הקול שלי תמיד היה שם, אבל פשוט אבד בהמהום." מחול עכשיו 33 (מרץ 2018): 30-32.

 

---. "בין חינוך לאמנות." עדינה בר-און [אתר]. 2020. ללא עמוד. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://adinabaron.com/texts/between-education-and-art-%d7%91%d7%99%d7%9f-%d7%97%d7%99%d7%a0%d7%95%d7%9a-%d7%9c%d7%90%d7%9e%d7%a0%d7%95%d7%aa/

 

ברייטברג, שרה. "עדינה בראון מול הקהל: מפגש." ידיעות אחרונות. 5 מרץ 1976. עמוד 7. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

בת-אילן, אפי. "פליטי אמנות." ערב רב [אתר]. 4 יולי 2019. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://www.erev-rav.com/archives/50204

 

הררי, דרור. "אל מקורות המיצג: צמיחתה של אמנות פרפורמטיבית בישראל בשנות השישים." זמנים (קיץ 2007): 74-83.

 

סמוכה, רם. "עדינה פה, עדינה שם: על עבודת המיצג בית כמובן של עדינה בר-און." תו+ 3 (אביב 2004): 81-82.

 

עפרת, גדעון. "מיצג 76." המחסן של גדעון עפרת [אתר]. 2011. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://gideonofrat.wordpress.com/2011/01/01/%D7%9E%D7%99%D7%A6%D7%929-76/

 

פורת, עידית (עורכת) . עדינה בר-און, אמנית מופע. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001.

 

---. "על עדינה בר-און." עדינה בר-און [אתר]. 2008. ללא עמוד. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://adinabaron.com/texts/about-adina-bar-on/

 

פישר, יונה. "ההופעות של עדינה בראון." מושג 10 (מרץ 1976): 76-77. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

רפאלי, צבי. "עדינה, בלתי מוחשי." קול חיפה. 7 אוגוסט 1987. ללא עמוד. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

שנהר, מעינה. "סאן, בזלת וגוף פרטי." לא ידוע [עיתון].ללא שנה. 112-115. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

Kirby, Michael. "Autoperformance Issue: An Introduction." TDR 23.1 (March 1979): 2.

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

בגוף אני מבינה*: אמנות הקשר והקשב של עדינה בר-און

ד"ר עידית סוסליק

 

עדינה בר-און (כפר בלום, 1951), מחלוצות הפרפורמנס בישראל, פועלת בשדה זה כחמישה עשורים שבמהלכם יצרה מיצגי יחיד וגם שיתופי פעולה עם אמנים מתחומים אחרים. שפתה המופעית השתנתה לאורך השנים ונפתחה למדיומים נוספים כמו וידאו וסאונד, אך בר-און נותרה "נחושה בדעתה לשמר את חיוניותה של שפת הגוף כאמצעי תקשורת ראשוני" (פורת, 2001: 3), תוך הצפת מטענים ודימויים הקשורים לשאלות של זהות והשתייכות, נשיות ומיניות, שפה וחומריות, מקום וחברה. התעקשותה על הגוף ועל העיסוק בעצמיותה דרך ביטויי הגוף, גם לאחר דעיכתו של מפץ הפרפורמנס בישראל בשנות ה-70, היתה ועודנה ביטוי למניע הפנימי ליצירה שנותר חד ובלתי מעורער עד היום: "כן, זה משאיר אותי לבד – אבל עצמאית, לא קשורה, לא תלויה. משאיר אותי לא מתפשרת: דבקה במטרה, נקייה, יכולה לדייק בדברים!" (בר-און, 2001: 115). הבחירה בכותרת "בגוף אני מבינה", כשם ספרו של דוד גרוסמן (2002), למאמר זה מכוונת להאיר על עדינה בר-און כאמנית של גוף במובן העמוק של המושג: יוצרת שגיבשה את מבעי גופה לכדי דקדוק פנימי ייחודי שהפך במשך השנים למדד המדויק, באופן כמעט בלעדי, להבנת החוקיות המשתנה של עבודותיה; ואישה-אמנית שתופסת את הגוף כשפה שמובילה "לקשר, לקשב ולצופה מעורב" (פורת, 4).

 

שינויים בהרגלי השפה: עדינה על ציר הזמן

את ההתנסות הראשונה ביצירה החלה בר-און ב-1973, בשנה השלישית ללימודיה ב'בצלאל' ובנקודת זמן שהפגישה בין האישי (מות אחיה), החברתי (מלחמת יום הכיפורים) והאמנותי (היחשפות ליוצרים שהגדירו מחדש את שפת המדיום בשדות הקולנוע, התיאטרון והפרפורמנס). בר-און מתארת מופע "שלא היה בעצם מופע" (בר-און, 2001: 122), אותו פרסמה באמצעות כרזה עם תצלום של פניה שעליו נרשמו המועד והמיקום, ואליו הגיעו בעיקר חבריה. במהלכו היא עברה בין סדרה של מצבי נוכחות פיזיים-פלסטיים ומנטאליים. הנהלת 'בצלאל' הזמינה לאירוע את פסיכולוג המוסד כדי לקבוע האם בר-און שפויה, ואחריו הובהר לה כי אינה יכולה להמשיך בעשייה כזאת ושעליה "לחזור ולעסוק במדיומים המקובלים" (פורת, 2001: 143). היא חוזרת לצייר, ושנה לאחר מכן מציגה בתערוכת סיום הלימודים תצלומים בשחור-לבן של ציוריה התלויים בבית אמה.  

 

בהמשך מתחילה בר-און להציג את עבודותיה בהקשרים מגוונים: היא מגישה את 'מפגש-ודימוי' בפני סטודנטים לאדריכלות בטכניון בהזמנת יצחק דנציגר, מופיעה ב'סדנה פתוחה' של מוזיאון ישראל באוצרות יונה פישר, ומציגה תדיר בגלריות שונות בירושלים, תל אביב וחיפה. במקביל, היא פונה גם להקשרים חוץ-אמנותיים כמו מועדוני בני-ברית, מתנ"סים, קיבוצים ובתים פרטיים. זאת, כדי להפגיש את עשייתה עם קהל רחב, ובו זמנית ליצור לעצמה מסגרות לבחינת היחסים האפשריים בין העבודות שלה ל'עולם', כפי שעולה ממכתבה הבא: "מופעי מתקיימים במסגרות שונות [...] מועדון מעוז, עשוי להיות עבורי אתגר נוסף בקיום מופעי" (בר-און, 1977: ללא עמוד). השתתפותה באירועי מיצג 76 ומיצג 79 שאצר גדעון עפרת בבית האמנים בתל אביב, ממקם אותה סגנונית לצד יוצרים שכבר מזוהים עם שדה הפרפורמנס כמו משה גרשוני, גדעון גכטמן, מוטי מזרחי, גבי קלזמר, שרון קרן, יוכבד ויינפלד, נורית טולנאי ואחרים.

 

מסוף שנות ה-70 ולאורך שנות ה-80 עדינה בר-און נכנסת לשלב חדש בעשייתה ומתנסה בהרחבת שפת המופע שלה. לצד עבודות 'קטנות' עם 'סקור' של "תנועות, מצבים ודימויים המתפתחים בשטח" ומתהווים כאימפרוביזציה לפי תגובת הקהל (בר-און אצל ברייטברג, 1976: 7; שנהר, ללא שנה: 113), היא מפתחת אירועים בימתיים גדולים ומתוכננים בקפידה שמושפעים מהתיאטרון ומהמחול, וכוללים אובייקטים, אביזרי במה ו-'סביבות' מעוצבות. שינוי זה הגיב למפנה שהעביר את המיצג מ-"הנזיריות הוויזואלית שתאמה את שנות ה-70 המינימליסטיות" לעומס הוויזואלי שאפיין את שנות ה-80 והפך את הסוגה ל-"תיאטרון של דימויים" (בן-נון, 1991: 18). ביטוי לכך ניתן לראות בתיאור עבודתה של בר-און מקום אחר? (1986): "מופע זה הינו תיאטרון בו כל אחד מהיוצרים נותן ביטוי עצמאי לנושא במדיום המסוים שלו [...] אין כאן נסיון ליצור חויה שמלכדת או סוחפת את הקהל כקולקטיב [...] אירוע תיאטרלי בו כל יחיד בקהל יוכל להרכיב לעצמו מערכת התייחסויות ממכלול הדימויים המוצגים" (בר-און, 1986: ללא עמוד).

 

בהתאמה, גם המרחב הגיאוגרפי וההקשר האמנותי הספציפי של כל מופע החלו להתהוות כעיקרון מארגן בבניית המהלך הרעיוני-תנועתי, כפי שבר-און מסבירה בפנייתה למנהלת מוזיאון ערד על הפרויקט המתוכנן אישה בנוף: "[...] יהיה זה סיפור על קשיי ההתנהלות בנוף, על הניסיון להתאים לנוף, העצמיות בנוף ולבסוף על היצירה בנוף על כל השלכותיה המטאפוריות" (בר-און, ללא תאריך). פאזה יצירתית זו מאופיינת בשיתופי פעולה אמנותיים עם יוצרים כמו הכוריאוגרפית רונית לנד, המשורר ריצ'רד פלאנץ, המוזיקאי יוסי מר-חיים, הפסל יחזקאל ירדני ובעלה של בר-און, הקדר דניאל דיוויס, והעבודות מוצגות במסגרת אירועי תל-חי שאוצרים אמנון ברזל (1980, 1983) ופלור בקס (1990), פסטיבל עכו לתיאטרון אחר (1982) תערוכת "שמונים שנות פיסול בישראל" (מוזיאון ישראל, ירושלים, 1984) ופסטיבל ישראל (1986) (פורת, 2001: 146). במקביל, בר-און מגשימה את עצמה גם בתחום ההוראה ומתחילה ללמד בשנים אלה ציור ומיצג במכללת תל-חי.

 

משנות ה-90 מבססת עדינה בר-און אפיק יצירתי נוסף שנובע מזניחת הסביבות המעוצבות והשימוש המודגש בדימוי הפיזי והפלסטי לטובת חיפוש אחר אפיקים חדשים לתקשורת עם הצופה (פורת, 2001: 147). היא מרבה לעבוד עם וידאו וסאונד, ובאמצעותם גם חוזרת למופעיה הקודמים על מנת למסגר מחדש קטעים מתוכם ולתרגמם למדיומים אחרים: קטע הזעקה באישה מן הכדים (1990), למשל, הופך למופע קולי קצר בשם עקידה (1997) ואיתו מופיעה בר-און באירועים שבחלקם נושאים אופי חברתי-פוליטי מחאתי. בעבודות שהיא יוצרת בתקופה זו בולט המתח המפרה בין הגוף החי למצולם, והסאונד המוגש והמוקלט, אשר מציע 'מבטים' שונים על התכנים והדימויים המוצגים, ומפעיל בו זמנית ערוצי קליטה מקבילים אצל הצופה. בנוסף, היא מפתחת ומעבה את העיסוק בשפה ובעיקר בקול לכדי מנעד רחב של רסיסי ג'יבריש, מלמולים, בכי, פטפוטים ועוד. בדרך זו היא שמה דגש על הצליליות והחומריות שמתגבשות מתוך עצם ההפקה הראשונית והפיזית של הקולות, והאופן שבו הם הופכים לאלמנט של תקשורת: "[כ]חומר פיזי בעל מרקם, צורה, טקסטורה, כבדות, וטמפרטורה [...] זיהיתי אותם כאלמנטים טבעיים של הפנימיות שלי, וחשבתי שלרוב האנשים קולות פנימיים שכאלו" (בר-און, 2018: 30). את מכלול אפיקי החקירה והיצירה הללו מעבירה בר-און גם בשיעורים אותם היא מלמדת מראשית שנות ה-90 במוסדות כמו 'בצלאל', בית הספר לתיאטרון חזותי, קמרה אובסקורה והמכון הטכנולוגי חולון. 

 

מגמה זו מהדהדת בעשייתה של עדינה בר-און גם במילניום הנוכחי, והיא זוכה לתהודה בעקבות הזמנות להציג בפסטיבלים בינלאומיים של מיצג וללמד בבתי ספר לאמנות ברחבי העולם. במקביל חוזרת בר-און להנכיח את גופה כאפיק המשמוע והחוויה המרכזי בעבודות כמו בית כמובן (2002), התמצאות (2010) או בין לבין (2018), כדוגמאות מייצגות, אותן היא מבצעת בחללים אינטימיים או במרחב הציבורי. במסגרתן, היא ממשיכה לחתור להגשמת הקשר הבלתי אמצעי בינה לבין צופה שהוא מתבונן ולעיתים משתתף, אך לפני הכל – אדם "שלוקח חלק, שמשוחח עם" (בר-און, 2001: 115); שנוקט עמדה כלשהי ומגלה אמפתיה – למופע, וגם לעצמו.  

 

אישה בורחת מהגדרה: גוף, חומר, נוף, עדינה

שאלת ההגדרה הז'אנרית מלווה את עשייתה האמנותית של עדינה בר-און כבר מראשיתה. הרשמים מעבודותיה המוקדמות הציפו תהייה "מה ל-תלמידת 'בצלאל' ולתאטרון" (ברייטברג, 1976: 7) לצד ניסיונות להבין שפה מופעית שהיא "לכאורה, אמנות גוף. ואולי מחול? ואולי פנטומימה?" (פישר, 1976: 76). גם כשכבר התבססה כאמנית, תנועתה בין המדיומים זכתה להתייחסות רבה ונתפסה הן כביטוי להתמקמות מודעת מחוץ לקטיגוריות המוכרות והמקובלות, והן כמאפיין שהופך את עבודותיה למאתגרות עבור הצופה: "לא משחק / לא שיח / לא מחול / ושלושתם נוכחים בהעדרם [...] אוונגרד אמיתי, הפושט ולובש בכל פעם צורה אחרת [...] עדינה בר-און, אמנית שיצרה את שפתה המיוחדת. עדיין לא מובנת לכל, אך אמתית, כנה" (רפאלי, 1987: ללא עמוד).

 

בתחילתה דרכה, ניכר היה כי גם בר-און עצמה עוסקת בפענוח המדיום אותו פיתחה, כפי שעולה מתשובתה לשאלה של שרה ברייטברג בעקבות צפייה בעבודתה במסגרת האירוע "עבודות X 9 + מופע" בגלריה ג'ולי מ. (1975): "עוד לא מצאתי לו שם. בהזמנות קראתי לאמנות שלי 'תאטרון ויזואלי', אבל זה לא טוב. אולי תאטרון-מצב-דימוי" (בר-און אצל ברייטברג, 7). עם זאת, נטייתה העקבית לשהות בין הדימוי לפעולה, החומרי והפרפורמטיבי, הדהדה בבירור למונח 'מיצג' שטבע גדעון עפרת כהגדרה לסוגה המבוססת על "הרכבה יחדיו של המונח 'מוצג', אשר לו קונוטאציות פלסטיות הקשורות לאובייקט אמנותי חזותי [...] ושל המונח 'הצגה', על כל הסתעפויותיו הפעולתיות התיאטרוניות" (עפרת, 1976: ללא עמוד). בהתאמה, ככל שבר-און מדייקת את שפתה, כך מתהדקת זיקתה למושגים מהשיח האקדמי-תיאורטי המתפתח של שדה הפרפורמנס. בתיאור הפרויקט הליכה על קו דק (1979), למשל, הגדירה את המופע כ-"autoperformance", וציטטה בסיום הטקסט שכתבה את ההסבר של מייקל קירבי בגיליון של כתב העת The Drama Review שהוקדש לתופעה זו:"a word we have coined to refer to presentations conceived and performed by the same person"  (Kirby, 1979: 2).   

 

הבחירה של עדינה בר-און בגופה כמדיום המרכזי של מופעיה היא המאפיין המחבר אותה במובהק לפרפורמנס, כסוגה שבמסגרתה "גוף העצמי" של היוצר פועל מתוך "החוויה האוטוביוגרפית כמקור ותכלית של העבודה" (הררי, 2007: 83). עבור בר-און, "זה יהיה שטחי לחשוב שאמנות של אדם מסוים לא שייכת לביוגראפיה שלו" (בר-און, 2001: 123) ועבודותיה על ציר הזמן אכן משקפות טיפול עקבי באישי/פרטי כצורה וכתוכן. כיוצרת שרואה עצמה כעוסקת בתקשורת באמצעות גופה, משתמשת בר-און בביטויי הרגש שלה (תשוקות, צרכים, מאוויים או מבוכות) כחומר והופכת אותם למשהו פיזי-קונקרטי – מבע פנים ונשימות, קול וטקסט, תנועות ותנוחות – אך גם למרכיבים צורניים המבנים את המהלך הרעיוני-דרמטורגי של המופע החי: חלל, זמן, אנרגיה, מקצב. במקביל, היא מצאה צורות מגוונות להנכחת אלמנטים אוטוביוגרפיים בעבודותיה באופן שמחדד את חוסר היכולת להפריד בינה לבין אמנותה: הפנייה הרפלקסיבית לעצמה בכותרת העבודה גב' דיוויס (1983); שילוב בעלה, ילדיה ותלמידותיה בפעולה החיה ובקטעים המוקרנים באישה מן הכדים (1990); התחלת תהליך היצירה של חרדת קודש (2011) מיד לאחר סיום השבעה על בעלה; או השימוש בספרי האמנות שלה כחומר דומיננטי בחלל של בין לבין (2018).

 

מאפיין נוסף של פרפורמנס שהלך והתחדד בעשייתה לאורך השנים הוא השימוש בפעולה האמנותית "כמנגנון לטשטוש הפער בין מציאות לאמנות במטרה להתערב בהיבט הפוליטי-החברתי של החיים ולהשפיע עליו" (הררי, 2007: 83). עבודות שיצרה לאורך שנות ה-80 וה-90 מציגות דימויים בעלי אופי לוקאלי, כמו הגלביות הלבנות והכדים בנוף (1997) וכיסויי המיטה המכוסים בדגלי ישראל בבאה מנוחה ליגע (1999). אחרות הגיבו באופן מוצהר לאירועים מכוננים במציאות הישראלית או שולבו באירועים בעלי אוריינטציה פוליטית מובהקת: הצדעה (1982) נוצרה על רקע מלחמת לבנון והוצגה באירוע תל-חי 83'; הקו הירוק מחפש במה (1988) הוצג במקלט 209 בתל אביב לציון שנה לאינתיפאדה; ואת זעקה (1989) הציגה ב-"גבול השלום: סימפוזיון בינלאומי לפיסול וציור" ביוזמת ועד ציירים ופסלים ישראלים ופלסטינים. גם בהקשר זה, ניכר כי בר-און מונעת על-ידי גישה שמכירה בזיקה שבין האישי לפוליטי, האמנותי והחברתי, תוך שהיא מבינה את המיצג לא כסוגה אמנותית שמוגבלת על ידי הגדרה סגנונית מחייבת אלא כצורה של יצירה המשקפת את עמדת האמן כלפי עצמו וכלפי העולם:

 

הסיטואציות שאני בוחרת להופיע בהן הן במהותן סיטואציות סביבתיות, חברתיות. וגם המסר שלי נוגע בחברה, בערכים של חברה, ביחסי אנוש, בהתנהגות חברתית [...] אני נחשבת כאמן של שנות ה-70, אמן מיצג. אני שייכת לתחום שעוסק בגבולות השפה – וזו הגדרה אליטיסטית מאוד; אבל בעיני אני בהחלט אמן של שנות האלפיים, אמן שעוסק בסביבה ובחברה. אני לא מתעסקת בתכנים, במטאפורות נתונות, אלא באינדיווידואל; לא מתעסקת בפולחן – זה שייך לשנות ה-70 – אלא ביחסיות של דברים, בפרטי. העיסוק בעצמי לא נעשה מתוך התהדרות אלא מתוך רצון להעביר את תשומת הלב אל הצופה (בר-און, 2001: 120, 122).

 

פגישה לאין קץ: כרוניקה של תובענות והכלה

הכוח המחולל את עשייתה של עדינה בר-און מתחילת דרכה נובע מתפיסתה את המופע כפעולה של הדדיות: "אני עוסקת בתקשורת באמצעות הגוף שלי. זו בעצם השפה הכי עתיקה שיש [...] השפה שלפני השפה" (בר-און, 2001: 116, 122). כפועל יוצא מכך, שאלת המדיום מעולם לא היתה קשורה בעיניה לז'אנר או לסגנון אלא לרצונה לקיים דיאלוג עם הצופה, אותו היא תופסת כמי שבא להיות – ולא רק לצפות – במופע (ראו בר-און, 115). כבר בעבודותיה הראשונות ניכר היה כי אינה נרתעת מלתבוע מקהלה נוכחות מחויבת בהתרחשות החיה, גם אם מצב זה מעורר אי-נוחות, וכי היא "מודעת היטב למטען המבוכה שמביא הקהל, ומנצלת אותו" (ברייטברג, 1976: 7). למעשה, היא דרשה את נקיטת העמדה – בין אם מדובר בהתפעמות, ובין אם בדחייה. גישה זו גילמה בתוכה את התנגדותה של בר-און לתפיסת האמנות כמושא להערצה ולהתבוננות אינטלקטואלית מנוכרת על ההתרחשות האמנותית, לצד הכרה ביכולתה ליצור מרחב מופעי שנותן מקום לצופה ומזמין את תגובתו ומעורבותו: "הדימוי החזותי ביצירה שלי קיים רק במובן שאתה זוכר שהיתה שם איזו עדינה, שעשתה מיני דברים, ואתה זוכר את עצמך בקשר אליה" (בר-און, 117).

 

בהתאמה, גיבשה עדינה בר-און את שפתה הייחודית כך שהמימד הצורני לעולם טומן בחובו רובד חווייתי שהוא מהות הכל. בבסיסו ניצבת ההתגלות שלה עצמה בפני הקהל, לא כפעולה 'חיצונית' אלא כמהלך של היכרות אישית ואנושית המבוצעת באמצעים אמנותיים: "לעולם לא הייתי רוצה להתעלף בהופעה, לא הייתי רוצה להגיר דם ולא הייתי רוצה ללכת עירומה. חשיפות כאלה ואבדון גבולות מהסוג הזה הם מחוץ למילון שלי. למה מותר לפגוע בגוף כמטאפורה לפגיעה בנפש ואי-אפשר להיחשף נפשית?" (בר-און, 2001: 118). במסגרת זו, הפכה בר-און את כלי ההבעה והביטוי האישיים שלה (גוף, ידיים, עיניים וקול) והמנגנונים התיאטרוניים/כוריאוגרפיים בהם היא משתמשת (הזדהות וניכור, האצה והקפאה, צמצום והתרחבות), למעוררי אפקט כלשהו אצל הצופה ובלבד שלא יישאר אדיש. לא במקרה, התגובות לעבודותיה לאורך השנים מחדדות את התובנה כי עיסוק בצורה בלבד אינו נוגע בלב ליבה של השפה המופעית של בר-און, שאיכויותיה נעוצות בתדרים הרגשיים שנמצאים מחוץ לגבול הפרשנות השכלתנית: יונה פישר כתב בתחילת דרכה כי "כמעט חטא הוא לתאר 'הופעה' של עדינה בר-און. התיאור מאפשר שיחזור היבטים חזותיים בלבד" (פישר, 1976: 76), והלך רוח זה מהדהד בהתרשמויות ממופעיה גם כיום, כפי שעולה בדבריו של רם סמוכה על בית כמובן (2002), כי "הניסיון לתאר את המיצג אינו לוכד חלק ניכר משינויי המשמעויות, האסוציאציות, וההקשרים שנוצרו" (סמוכה, 2004: 82). 

 

עמדתה של עדינה בר-און מול הצופה, כמו תפיסתה את חוויית הצפייה, מהדהדות בבירור גם בעשייתה כמורה. עידית פורת מסבירה, כי "ההוראה מבחינתה, ממש בדומה לבחירתה במדיום של המיצג, היא חיפוש אחר האופן שבו התקשורת עובדת" (פורת, 2008: ללא עמוד), גישה שמגיבה במידה רבה לשכלתנות ולנוקשות אותן חשה בר-און באופני השיפוט של מוריה ב'בצלאל'. לתפיסתה, "האמנות – בין אם של סטודנטים אם לאו, אסור לה שתיבחן רק על ידי השווה שיפוטית להיסטוריה של האמנות; חשתי אז, כפי שאני חשה כעת, שעל אמנות להעיר בקהל הצופים מודעות לדעות ולתגובות שלהם כאנדווידואלים כאשר הם בוחנים את חייהם האישיים" (בר-און, 2020: ללא עמוד). ברוח זו עיצבה בר-און את המתודות שלה כך שיאפשרו לתלמידיה לשלוט בשפה שפיתחה – ללמוד "איך להחצין ולהקצין את כל המערכת הזאת שנקראת גוף" (בר-און, 2001: 123) וגם לחפש בתוך מה שהוא לכאורה 'רק' טכני או פיזי את רובדי העומק של הרגש המזוקק.

 

מחויבותה של עדינה בר-און לאנושי, לקרוב ולבלתי אמצעי בתקשורת שהיא מקיימת עם סביבתה בחיים ובמופע, הפכו את עשייתה למה שהאוצר והיסטוריון האמנות לזלו בקה (Laszlo Beke) מגדיר "אמנות של פנייה" (בקה, 2001: 165). דרכה היא חושפת את האמת שלה, שמאפשרת לנו להתבונן גם בעצמנו, וכך – למרות התובענות הנחושה ו"בתוך האנושיות הלא נוחה ולא ממוסכת שהיא מציעה, האפשרות היחידה שנותרת [...] היא הכרה וחמלה" (בת-אילן, 2019: ללא עמוד).  

הארכיון לאמנות ציבורית ומדיה מוקדמת פועל בתמיכת ארטיס

 

ביבליוגרפיה

בן-נון, יואל. "ההתגרות בקו הגבול: על התמורות בשפת המיצג בין שנות ה-70 לשנות ה-80." סטודיו 20 (1991): 16-19.

 

בקה, לזלו. "אמנות התחינה של עדינה בר-און." עדינה בר-און, אמנית מופע. עורכת עידית פורת. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001. 165-167.

 

בר-און, עדינה. מכתב למנהלת מוזיאון ערד [מכתב]. ללא תאריך. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. מכתב למנהלת מועדון 'מעוז' [מכתב]. 1977. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. מקום אחר? [תכנייה]. 1986. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

---. "שיחת יחיד." עדינה בר-און, אמנית מופע. עורכת עידית פורת. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001. 115-123.

 

---. "הקול שלי תמיד היה שם, אבל פשוט אבד בהמהום." מחול עכשיו 33 (מרץ 2018): 30-32.

 

---. "בין חינוך לאמנות." עדינה בר-און [אתר]. 2020. ללא עמוד. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://adinabaron.com/texts/between-education-and-art-%d7%91%d7%99%d7%9f-%d7%97%d7%99%d7%a0%d7%95%d7%9a-%d7%9c%d7%90%d7%9e%d7%a0%d7%95%d7%aa/

 

ברייטברג, שרה. "עדינה בראון מול הקהל: מפגש." ידיעות אחרונות. 5 מרץ 1976. עמוד 7. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

בת-אילן, אפי. "פליטי אמנות." ערב רב [אתר]. 4 יולי 2019. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://www.erev-rav.com/archives/50204

 

הררי, דרור. "אל מקורות המיצג: צמיחתה של אמנות פרפורמטיבית בישראל בשנות השישים." זמנים (קיץ 2007): 74-83.

 

סמוכה, רם. "עדינה פה, עדינה שם: על עבודת המיצג בית כמובן של עדינה בר-און." תו+ 3 (אביב 2004): 81-82.

 

עפרת, גדעון. "מיצג 76." המחסן של גדעון עפרת [אתר]. 2011. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://gideonofrat.wordpress.com/2011/01/01/%D7%9E%D7%99%D7%A6%D7%929-76/

 

פורת, עידית (עורכת) . עדינה בר-און, אמנית מופע. בני ברק: הקיבוץ המאוחד (סדרת קו אדום) ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2001.

 

---. "על עדינה בר-און." עדינה בר-און [אתר]. 2008. ללא עמוד. נצפה בתאריך 15 נובמבר 2020.

https://adinabaron.com/texts/about-adina-bar-on/

 

פישר, יונה. "ההופעות של עדינה בראון." מושג 10 (מרץ 1976): 76-77. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

רפאלי, צבי. "עדינה, בלתי מוחשי." קול חיפה. 7 אוגוסט 1987. ללא עמוד. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

שנהר, מעינה. "סאן, בזלת וגוף פרטי." לא ידוע [עיתון].ללא שנה. 112-115. אוסף עדינה בר-און, ארכיון אמנות ציבורית ומדיה מוקדמת במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון. 

 

Kirby, Michael. "Autoperformance Issue: An Introduction." TDR 23.1 (March 1979): 2.