תוכנית הקרנות:
3.3.2007 -24.2.2007
סרט: The Yes Man
הסרט עוקב אחר אנדי ומייק (היס מן), מראשית פעולתם במסגרת GWBush.com ועד לפרודיה סרת הטעם שלהם על אתר ארגון הסחר העולמי. חלק מן המבקרים באתר אינם מבחינים כי מדובר בזיוף, ושולחים הזמנות למייק ולאנדי, להשתתף בכנסים בתור מייצגים אמיתיים של ארגון הסחר העולמי.
הקבוצה משתמשת בטכניקות של תכססנות ומתיחות כדי לפעול בחברה הנשלטת על ידי תקשורת המונים. בין היתר ניתן להגדיר את היס-מנים כסאטירה, כפרודיה, כהפרעה וכטשטוש – כולם מכוונים לפגיעה באלו המנצלים לרעה את עמדות הכוח שלהם. עד כה הם התחזו לאנשי ציבור ולמוסדות ידועים, דוגמת הנשיא בוש, ארגון הסחר העולמי וחברת הכימיקלים ”דאו”. בימוי: דן אולמן, שרה פרייס וכריס סמית’
10.3.2007 - 6.3.2007
B.L.O. Nightly News
כסוג של פעולת טרור מדיה חתרנית, סוכנים של ה-BLO (”הארגון לשחרור ברבי”) רכשו בובות מדברות של ברבי ושל ג’י אי ג’ו, שתוכנתו לומר קלישאות תרבותיות נפוצות. הבובות נלקחו למטה BLO, שם בוצע בהן ”ניתוח מתקן”: החלפת קופסאות הקול של הבובות. לאחר מכן הוחזרו הבובות למדפים בחנויות. הסרט מתעד, בפורמט של תכנית חדשות, את האקט השנון והסטירי ואת פעילויות BLO, לרבות ”הניתוח המתקן” וההחזרה לחנויות. הסרט משמש כתיעוד וכמדריך לשיבוש תרבותי – סוג של אסטרטגיית הפרעה המשמשת אמני גרילה ואקטיביסטים לשם חשיפת ההיגיון ושליטת התאגידים הגדולים בתקשורת ובתרבות הקפיטליסטית.
BLO – ברבי ליבריישן אורגניזיישן
17.3.2007 -13.3.2007
סרט: חלום צ’כי
השעה עשר בבוקר. למעלה משלושת אלפים איש מחכים במגרש חניה מרוחק. רבים מהם אוחזים בידיהם שקיות פלסטיק, אחרים – עגלות קניות. דיילים מחלקים שקיות יד, והמנחה שעל הבמה מאיץ בקהל לשתות ממכלי המים. ה”היפר-הימנון” של ”החלום הצ’כי” מושמע שוב באמצעות מערכת ההגברה: ”נסה לראות כמו ילד, הרבה דברים ייראו פראיים...”. לפתע רצים מנהלי ההיפרמרקט לבמה וגוזרים את הסרט. מחסומי הברזל מוסטים, והקהל מתחיל לנוע. עדיין נותרו לו כשלוש מאות מטרים כדי להגיע אל ההיפרמרקט. אנשים מתחילים לרוץ... רגעים אחדים לאחר מכן המהירים שבהם מוכים אלם: ההיפרמרקט שאליו הגיעו אינו אלא תפאורת ענק לסרט... ההיפר-קומדיה הדוקומנטרית חלום צ’כי היא סרט על היפרמרקט שמעולם לא היה. חלום צ’כי מתעד את המתיחה הצרכנית הגדולה ביותר בתולדות צ’כיה. פיליפ רמונדה וויט קלוזאק, שניים מבמאי הקולנוע המזרח-אירופאיים המבטיחים ביותר, יוצאים לבחון את הכוחות הפסיכולוגיים והמניפולטיביים של הצרכנות באמצעות יצירת קמפיין מודעות למשהו שכלל אינו קיים. סרטם של פיליפ רמונדה וויט קלוזאק
24.3-20.3.2007
זה לא הזיכרון שלי: שלושה מסמכי היזכרות
מלצר ות’ורן מייצרים עבודות וידיאו העוסקות בתיעוד ובהשפעה של אלימות פוליטית. הפרויקטים שלהם עוסקים בשימוש במסמכים, בתצלומים, בטקסטים, באובייקטים, בגוף ובמבנים פיזיים על מנת לשקף את חזון העתיד ולייצרו. כמו כן הם עוסקים בביורוקרטיה של ארגונים חשאיים ושל הזיכרון.
זה לא הזיכרון שלי הוא סרט על סודיות, על זיכרון ועל מסמכים. הוא בוחן את התפשטותן ואת התעצמותן של פרקטיקות חשאיות באקלים העכשווי של ביטחון מוגבר. סוכן CIA לשעבר משחזר את היעלמותו באמצעות קרעי מסמכים מסווגים שחוברו מחדש בשנת 1979 על ידי סטודנטים פונדמנטליסטיים באיראן. סרט של ה- CIAמשנת 1974, שלא היה ידוע עד 1992, מתעד את קבורתם של שישה מלחים סובייטיים בטקס השובר את האנטגוניזם של המלחמה הקרה ברגע של מוות ושל כבוד. תצלומים המיוחסים לפעולה הסודית, אך הידועה בציבור, של צבא ארצות הברית בתימן בשנת 2002 הם המקור לקביעה ביחס לתפקידם של מסמכים בבניית הדינמיקה של ידיעה ושל אי ידיעה.
הסרט הופק על ידי ”הארכיונים הספקולטיביים”. הארכיון עובד עם אוספים קיימים של מסמכים היסטוריים על מנת לייצר חדשים. הוא הוקם על ידי ג’וליה מלצר ודייויד ת’ורן בשנת 1999.
31.3.2007 -27.3.2007
The Marching Plague
הסרט, שצולם בסטורנוויי (Stornoway), סקוטלנד, הוא ביקורת חריפה של האנסמבל לאמנות ביקורתית כלפי מדיניות הנשק הביולוגי של ארצות הברית ושל בריטניה. הסרט מטפל בפרנויה הנוגעת לטרור הביולוגי, ומתרכז בשחזור ניסויים ימיים, שבוצעו על ידי הממשלה הבריטית בשנות החמישים של המאה העשרים.
מטרתו העיקרית של הסרט היא לטפל בחלק מפחדי הציבור בנוגע לטרור ביולוגי, פחדים שהתחזקו באופן מוגזם לאחר ה-11 בספטמבר, ולהפיגם. הוא מנסה לצייר פרספקטיבה שקולה יותר, ביחס לרמת הסיכון לציבור והצורך באמצעי לחימה ביולוגיים, מן התמונה הנמסרת לציבור באמצעי התקשורת. בסרט משתתפים מומחים ללוחמה ביולוגית ואמנים, בהם הית’ בנטינג, קייל ברנדון וכן חברי האנסמבל לאמנות ביקורתית: סטיב קורץ, סטיב ברנס ולוסיה סומר. האנסמבל לאמנות ביקורתית
7.4.2007 -3.4.2007
סרטים של יוסי עטיה ואיתמר רוז
יוסי ואיתמר החלו לעבוד כצמד יוצרים בזמן מאבק המתנחלים למניעת ההתנתקות. הם נסעו לגוש קטיף, ותיעדו את המאבק באופן סאטירי. בסרטים שצילמו שולבו חומרים דוקומנטריים וסאטיריים, והם הוקרנו בערבי הקרנה בירושלים ובתל אביב. בעקבות התעניינותם ביצירה מסוג זה וההנאה מהעבודה המשותפת, הם החליטו לעזוב את בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה, לעבוד באופן עצמאי כזוג יוצרים, ולפתח את הסגנון הדוקו-סאטירי.
הם עובדים יחדיו במסגרת עצמאית המחויבת להפקה זולה ולעשייה רציפה, ללא תלות בתמיכה של בתי ספר לקולנוע או של קרנות לעידוד יצירה.
14.4.2007 - 10.4.2007
סרט: שירותי חציית גבול
מדיניות הגבלת ההגירה של האיחוד האירופי משמעה שכמעט אין סיכוי להגר באופן חוקי לאירופה ולגור במדינה החברה באיחוד. לאלה הרוצים להיכנס השימוש בשירותי חציית גבול הוא, לעתים, הדרך היחידה לחדור ל”מבצר אירופה”. הסרט שירותי חציית גבול מאיר את המשמעויות החיוביות של מושגים כגון ”מבריח”, שקיבלו קונוטציות שליליות באמצעות השיח התקשורתי הדומיננטי. בהתבסס על שיחות עם מהגרים ועם אנשי שמאל, שנערכו בגרמניה ובאוסטריה, חולק הסרט לארבעה חלקים: ”מי רשאי להגר?”, ”קבלה ודחייה”, ”על שירותי חציית גבול”, ”נגד גזענות” – כולם בודקים את המודל ההגמוני לייצוג שאלות של הגירה ושל הברחה.
בימוי והפקה: אוליבר רסלר ומרטין קרן
21.4.2007 -17.4.2007
The Pie’s the Limit (הפאי הוא הגבול)
סרט המתעד את ”בריגדת האפיה הביוטית” ואת ”התקוממות המאפים הגלובאלית” ואת שפע זריקות הפאי הפוליטיות. בסרט ריאיונות ”מאחורי הקלעים” עם זורקי פאי מחתרתיים, ניתוח של המדיה התאגידית והפוליטיקה שמאחורי הפעולות. מעל הכל, החלק המעורר תיאבון ביותר, הוא התיעוד של ראש עירית סן פרנסיסקו ווילי בראון, רוברט שאפירו, מילטון פרידמן, קנת’ דר, רנטו רוג’ריו (ראש ארגון הסחר העולמי) וביל גייטס מקבלים עוגה בפרצוף! זהו ללא ספק הסרט הפוליטי המצחיק ביותר שנעשה אי פעם.
28.4-24.4.2007
The Sonic Outlaws (פושעי הקול)
הסרט מתיחס למקרה של להקת נגטיבלאנד מקליפורניה אשר השתמשה בקטעים משיר של להקת U2 כחלק מסינגל שלהם שהתפרסם בשנת 1991 כבדיחה. U2 וחברת ההפקות איילנד רקורדס, תבעו את נגטיבלאנד על הפרת זכויות יוצרים בכך שהשתמשו באות U ובמספר 2 (למרות ש U2 בעצמם השאלו את השם מסוכנות הביון המרכזית). הסרט בודק את המקרה עצמו ומרחיב ועוסק בשאלות רחבות יותר אשר עולות מטקטיקות של הקלטות הגרילה של נגטיבלאנד. המילה גרילה מתאימה כאן מכיוון שהלהקה ולהקות אחרות כמוה, רואות עצמן כמעורבות במלחמה, אשר הוכרזה על ידי ערוצים מסחריים וחברות הפקה. במאי ומפיק: קרייג בולדווין
בתערוכה ”רדיקלים חופשיים” מוצגים פרויקטים עכשוויים והיסטוריים, המיוצרים על ידי אמנים, קולקטיבים של אמנים ואקטיביסטים הפורצים את גבולות שדה האמנות ופולשים לשדות אחרים. התערוכה מרכזת קשת רחבה של יצירה, ומנסה להצביע על הכיוון הכללי שאליו צועדת ובו מתעצבת האוטונומיה האמנותית העכשווית, ועל האפשרויות שהיא פותחת בפני האמנות כשזו מבקשת לפעול בתוך החברה. במקביל מנסה התערוכה להציע קריאה היסטורית של הפרויקטים השונים כחלק מתופעה אמנותית רחבה, המהווה אלטרנטיבה להיסטוריה הבורגנית של האמנות.
ההיסטוריוגרפיה כותבת את ההיסטוריה כרצף של אירועים המכוונים על ידי אינדיבידואלים בולטים (מנהיגים, מצביאים), ובכך היא ממחזרת שוב את ההיגיון הקפיטליסטי של האינדיבידואל כפי שהוא בא לידי ביטוי בהיסטוריה של האמנות: האמן הבודד הגאון. יש בכך משום התעלמות מהקבוצה, מהעבודה הקולקטיבית, העומדת בבסיס תהליך היצירה האמנותי או הפוליטי.
התערוכה מציעה דרך לקריאת העבודות כחלק מההיסטוריה של האמנות וכנתיב חדש של האמנות, השבה ליטול חלק פעיל בחברה שבמסגרתה היא נוצרת. התערוכה מתמקדת בפרויקטים, המבצעים אקט של הסגת גבול אל מחוץ לגבולות האוטונומיה של האמנות אל תוך שדות אחרים של כלכלה, של פוליטיקה, של סוציולוגיה, של מדע וכיוצא באלה.
בדמוקרטיות המערביות מתקיימת אוטונומיה של האמנות שבמסגרתה ניתן לאמן חופש פעולה רחב ביותר. אולם האוטונומיה האמנותית היא תוצר של אידיאולוגיה, ואי אפשר להתייחס אליה כאל שחרור ממחויבות פוליטית.1 התרבות המערבית יצרה אמן המורם מן החברה שבה הוא חי. הפרדה זו, המשמשת כהגדרה חברתית-היסטורית ויחידה כלכלית, נשענה על תפישת האמן כגאון הפועל בבידוד ובכוח דמיונו וכישרונו הייחודיים מסוגל לברוא עולמות, ועודדה תפישה זו. ההפרדה, המתבטאת ביצירת מעין אוטונומיה של האמנות, צמחה במקביל לבניית מדינת הלאום הדמוקרטית (כפי שזו נוצרה באירופה המערבית, ובמובנים מסוימים – גם בישראל) ובמקביל לבניית חברת הצריכה הקפיטליסטית (כפי שהיא באה לידי ביטוי בארצות הברית).
האמנות המערבית נהנית מחופש כחלק מהאוטונומיה שהוענקה לה. ברוב המקרים החופש מוביל להתעסקות בשאלות פנים אמנותיות, המנותקות לעיתים מתהליכים חברתיים או היסטוריים המתרחשים סביבה. אוטונומיותה של האמנות אפשרה לאמן חירות כמעט בלתי מוגבלת, ובכך עיקרה את האמנות מאלמנטים חתרניים שהיה בהם כדי לחתור תחת מערכות פוליטיות או כלכליות. ראוי לחשוב על תהליך יצירת האוטונומיה של האמנות כחלק משדה רחב יותר שבו מוסדרים יחסי הכוח בין השלטון לאזרח בחברה המערבית. פרדוקס החופש בחברה המערבית טמון בעובדה שעל מנת לזכות בחירות, בזכות לעבודה, לסעד, לתנועה וכדומה, על האזרח לוותר על חלקים נכבדים מחירותו תוך שהוא מכפיף את עצמו לתקנות החברה ולפיקוח השלטון. האזרח רשום ונמצא תחת מעקב כמעט בכל אחד מהיבטי חייו. מנקודת מבט זו כדאי לבחון את החופש האמנותי שמעניקה התרבות המערבית. האמנות מעוקרת מן האלמנט החתרני שלה, מהחופש המוחלט, אותו חופש היכול לערער על יסודות החברה, בתמורה לחירות כמעט מוחלטת בכל הקשור להתעסקות בעצמי, בחופש הפרטי, בחופש הביטוי האישי.
גם בישראל נשמרת האוטונומיה של השדה האמנותי, והמדינה מממנת את היצירה האמנותית, גם כאשר זו אינה עולה בקנה אחד עם האידאולוגיה הלאומית, כחלק מתקציב המדינה. מבלי להתייחס כרגע לגודלו של התקציב ניתן לומר שלישראל אינטרס ברור במימון ”אמנות ישראלית” ובהפצתה בעולם. גם כאן החופש האמנותי נתפש ככלי אידיאולוגי, המסייע בתעמולה הישראלית ומחזק את דימויה כ”דמוקרטיה היחידה במזרח התיכון”. כלומר האמנות משרתת צורך מסוים של המדינה, ולכן משתלם לממנה.2 הפרדוקס המובנה באוטונומיה האמנותית נשמר גם כאן: אשליה של חופש מאידיאולוגיה המשרתת אידיאולוגיה.
קריאה אחרת של מקורות האוטונומיה האמנותית יכולה להיעשות באמצעות רעיון מצב החירום או המצב החריג, כפי שניסח אותו אגמבןAgamben).3 על פי קריאה מעין זו ניתן לראות את האמנות כפועלת במרחב שבו החוק מושעה. לאמנים מותר לומר ולעשות הרבה מעבר למה שמותר למגזרים אחרים בחברה, אפילו בזמן חירום – מותר, כל עוד האמנות אינה מערערת על המבנה החברתי, הקפיטליסטי או הלאומי; כל עוד היא משמרת את החד-ממדיות המקצועית של האמן כמי שעוסק אך ורק באמנות, ואינו פולש לתחומים אחרים.
במקביל לאמנות המתקיימת בתוך האוטונומיה האמנותית ומתוכה, התקיימה תמיד גם יצירה אלטרנטיבית שהתנגדה לכלכלת השוק של האמנות או לא יכלה לקחת בה חלק. בשנים האחרונות הופך שדה זה לזרם חשוב ביותר, שהפך את הסגת הגבול לאמצעי פעולה. אקט חציית הגבול, מעצם טבעו, מעורר תגובת נגד של החוק, של המדינה, של החברה. המשחק אל מול החוק, האקט הפרובוקטיבי והתגובה שכנגד, הם החוט המקשר בין הפרויקטים בתערוכה. הפרויקטים השונים מדגימים כיצד הופך שדה האמנות הפוליטית – בעידן פוסט-פוליטי, בעידן של תפישת עולם דיכוטומית בין תרבות לפונדמנטליזם,4 בין נצרות לאיסלם, בין טובים לרעים – לשדה שבו הדרך להשפיע היא באמצעות משחק עם החוק וסביבו; על ידי אימוץ טקטיקות של טרור, של ספקטקל, של גניבה. אם אנו מאמצים את תיאור החברה המערבית כחברת הספקטקל, כפי שתיאר אותה גי דבור (Debord), כחברה שהחליפה את המציאות בייצוג, את היחסים החברתיים בצריכה, חברה הנמצאת בעידן פוסט-פוליטי, אזיי הדרך לפעול ולהשפיע היא רדיקלית בהרבה. על מנת שלא להפוך לחלק מהתעשייה התרבותית, שלא לייצר עוד דימויים של התנגדות היכולים להיות מאומצים על ידי חברות פרסום, יש צורך לאמץ טקטיקות אחרות, המודעות לקושי שבייצור אלטרנטיבה בחברה המאמצת כל התנגדות להגמוניה ומנטרלת אותה. זהו מקומו של האמן כחובבן, כמי שמתנגד להגדרות ההתמקצעות של החברה הקפיטליסטית. זהו המקום של האמן כפונדמנטליסט, לא בתוקף אמונה דתית, אלא כמי שבאמת מאמין. זהו המקום של האמן כפושע, כוונדליסט, כגנב. האמן מאמץ את כל ההגדרות המאיימות על הסדר הטוב בחברה הקפיטליסטית על מנת לייצר הפרעה, התערבות או ספקטקל.
יש לבחון כיצד מתמודד הממסד התרבותי-פוליטי עם פעילות אמנותית שאינה עולה בקנה אחד עם המטרות שבשמן הוענקה האוטונומיה האמנותית. בברית המועצות הדרך לשלוט באמנות וביצירה התרבותית הייתה פיקוח הדוק וענישה. כך, אף שבשנים הראשונות נחשבו זרמים שונים של האוונגרד לרצויים כיוון שאימצו את רעיון מחויבותו של האמן למטרות הפרולטריון, הרי במהלך שנות השלושים של המאה העשרים כבר נאסרה כל יצירה אמנותית שלא עלתה בקנה אחד עם אמות המידה של הריאליזם הסוציאליסטי. במערב, ההתמודדות עם האוונגרד ועם אמנות פוליטית המערערת על ההגמוניה הקפיטליסטית, הבורגנית או הלאומית, הייתה שונה. מצד אחד, האמנות נהנתה מחופש יצירה כביטוי לעליונות המוסרית ולחופש הביטוי של המערב. מצד אחר, רעיונות שונים של האוונגרד אומצו על ידי התקשורת והתעשייה והפכו לסחורות, למותג של חופש ושל מקוריות. כך הובטח שרעיונות אלה יעוקרו מתוכנם, ונותרה רק מעטפת חיצונית, הכוללת את האופנה של המהפכה ללא הפוטנציאל המהפכני שלה.
לאחר נפילת הגוש הקומוניסטי ובמהלך שנות התשעים חלה תפנית חדה יותר בכלכלת השוק לכיוון גלובליזציה. הכלכלה הגלובלית יצרה שוק גלובלי של צרכנות, שבתוכו תעשיית התרבות מתקיימת לצד תעשיות אחרות. סמלים של התנגדות או של רדיקליות פוליטית, הפכו לכוכבים של מסעות פרסום, וכמעט כל היבט של התרבות המערבית הפך לחלק מהחברה הצרכנית. כבר בשנות השישים תיארו הסיטואציוניסטים את המציאות בחברה הקפיטליסטית ככזו ההופכת כל חוויה או יצירה לסחורה. הם ניסו ליצור כלים חדשים להתמודדות עם המציאות הצרכנית, מתוך הבנה כי בעולם שבו החשיפה לדימויים ויזואליים כה רבה, על האמנות לחשוב מחדש על הכלים שלה. השפעתם מורגשת עד היום, והיא מבוססת על רעיון הסגת הגבול – חדירה לטריטוריה אסורה, כזו שאינה מיועדת לאמן או לאזרח, על מנת לייצר פרובוקציה או שינוי משמעות. הסגת גבול היא כלי המאפשר לעורר תגובה מהצד הנגדי, לחשוף את גבולותיו.
החשיבה המחודשת לגבי אמנות המחוייבת פוליטית ואקטיביזם במציאות של כלכלה קפיטליסטית גלובלית משנה גם את התפישה לגבי האוטונומיה של האמנות בחברה המערבית. מהממסד האמנותי נשאלות שאלות לגבי הכדאיות הכלכלית שלה בתוך השוק הגלובלי, בעוד האמנים מנסים להגדיר את גבולותיה על ידי אימוץ טקטיקות חדשות. אולם, הערעור על התפישה ההומוגנית של האמנות מגיע גם משדה תרבותי שלם שאינו קיים בשוק האמנות כיוון שאינו עסוק בייצור סחורה תרבותית סחירה – בין מבחירה אידיאולוגית ובין מכורח אילוצי היומיום. שדה תרבותי זה הופך היום להיות רלוונטי מתמיד, ומערער על גבולות השדה האמנותי ועל האוטונומיה האמנותית. ההתפתחויות הטכנולוגיות, בייחוד בתחום התקשורת הגלובלית, מאפשרות לתופעות תרבותיות אלו לחרוג מן המסגרות המקומיות ולהפוך לתופעות גלובליות, המתקיימות מחוץ למרכזי הכוח של השוק, והשפעתן חורגת הרבה מעבר לגבולות הקהילה שבה נוצרו. השפעותיהם של הכלים, שאימצו הסיטואציוניסטים וקבוצות אוונגרד אחרות החל משנות השישים של המאה העשרים, מהוות בסיס לפעילות זו, ומחזירות טקטיקות פעולה קודמות למציאות ימינו שבה הן רלוונטיות הרבה יותר.
האוטונומיה האמנותית החדשה, המתחילה להיבנות מתוך מגוון הפרקטיקות של קבוצות אמנים ואקטיביסטים, אינה נסמכת על עיקרון האמן הבודד, המנותק, אלא על ביקורת של החברה על מבניה הכלכליים והפוליטיים. זו אינה אוטונומיה המייצרת אמנות או מושתתת על פרקטיקה אמנותית, אלא אוטונומיה המנצלת את האמנות כדי לעסוק בפוליטיקה, בכלכלה, במדע ובחברה. זוהי אוטונומיה שאינה ממוקדת ביצירת בידול חברתי בין האמן לסביבה, אלא מאפשרת את השתתפותו הפעילה של האמן בסביבתו, ובכך – את הפיכת אחריותו לחברה שבה הוא חי לעניין מעשי. האוטונומיה מאפשרת לאמנים לעשות שימוש באמנות כדי לערער על כל תהליכי החשיבה והייצור הפוליטיים, הכלכליים, התקשורתיים, המדעיים והטכנולוגיים. האוטונומיה האמנותית מעוצבת על-ידי תאי פעולה, על-ידי קבוצות עבודה המצויות בתוך ”גוף” הפוליטיקה והכלכלה הגלובליות ובתוך הרשתות הגלובליות. אלו פועלים לעתים כמעין וירוסים המשבשים את הפעולה החלקה והשקטה של זרימת ההון, ולעתים הם מנצלים את הפרצות שבה. טווח הפעולה שלהם כולל הצעה של מודלים מעשיים ותיאורטיים לאלטרנטיבה כלכלית-פוליטית ומגיע עד כדי ונדליזם ופריצה. החופש של האמנות, שערכו נשמר כמורשה, מאפשר ”עשיית” פוליטיקה, כלכלה, מדע, כסף, אך לא בשירות ההיגיון של הקפיטל או של הלאום, אלא על מנת להציע מודל לשינוי חברתי.
בתערוכה מוצגת יצירה תרבותית מקבילה המערבת הומור, ניצול של המדיה, פלישה, האקינג (hacking), פרזיטיות, השתלטות על מרחבים ציבוריים, מניפולציה של שפה ויזואלית, החדרת וירוסים, גניבת מידע, הפרת זכויות יוצרים ועוד. מסגרות בלתי רשמיות ובלתי מאורגנות פועלות לצד קולקטיבים, שהגדרות העיסוק שלהם חורגות בהרבה מגבולות האוטונומיה התרבותית, כפי שאנו מכירים אותה. האמנות שהם מייצרים מתרחשת ברחוב, בבתים, באינטרנט, בבתי הספר, במרחב הציבורי, במערכות המחשב של תאגידים. כך קורה שבמקביל לחשיפת האינטרסים, המעצבים את האוטונומיה האמנותית כמרחב שמטרתו לייצר סוג מסוים של אמנות שאינה מערערת על חלוקת ההון או על האידיאולוגיה הלאומית, אי אפשר להתעלם מן האלטרנטיבה הנוצרת ומציעה אוטונומיה מסוג חדש.
חללי המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית יהפכו במהלך התערוכה לספרייה ציבורית פתוחה. יוצגו בהם פרויקטים, הרצאות, סדנאות, סרטים וטקסטים של פרויקטים, המנצלים את האוטונומיה האמנותית כדי לחצות את גבולות השדה האמנותי ולעשות פוליטיקה, כלכלה, מחקר מדעי, לגנוב מהסופרמרקט, לקנות זכויות הצבעה ועוד ועוד.
פרויקטים עכשוויים והיסטוריים, בינלאומיים ומקומיים – כולם בוחנים את הפעולה האמנותית כחלק מאקטיביזם הממוקד בהתערבות פעילה בחברה. השאלה המרכזית המקשרת בין כל העבודות היא שאלת היחס לחוק ויחסו של החוק. בהיעדר סמכות מרכזית, כמו זו שייצגה הכנסייה במאות קודמות, תופשת הביורוקרטיה של החוק את מקום האלוהות. החוק הביורוקרטי – ובהקשר זה גם התקנות לשעת חירום – נועד להסדיר את היחסים החברתיים. המרידה מול החוק, הערעור על סמכותו, ניצול הפריווילגיות שהוא מעניק – כל אלו הם הבסיס לפעולותיהם של האמנים המשתתפים בתערוכה. כתופעה חברתית מעניין לבחון את יחסן הנבדל של חברות שונות למערכת החוקית ואת היכולת לעשות ”קיצורי דרך” אל מול החובה החוקית. יש המשייכים את התרבות הישראלית, הנוטה ”לעגל פינות” ו”לקצר תהליכים” בכל הקשור לפרוצדורות ביורוקרטיות, למסורת חוקית שונה, שאינה מבוססת על מערכת חוקים ועל תקנות ביורוקרטית. היהדות יצרה מערכת חוקים, שלא נועדה להסדיר את היחסים החברתיים בתוך ישות מדינית, אלא להגדיר את גבולות השבט, את הקבוצה האתנית כחלק ממיעוט.5 היהדות, כמי שפעלה תמיד מעמדת הדרה, עמדה של מי שהוא הומו סאקר (Homo Sacer), מקיימת יחס אמביוולנטי לחוק המדיני, ומכאן גם הפוטנציאל המהפכני הגלום בה. איך קורה, אם כך, שדווקא בישראל האוטונומיה האמנותית מייצרת פעילות רדיקלית כה זעומה, כמות כה מעטה של ערעור על הביורוקרטיה ועל החוק?!
הערות
1.נהוג לראות באוטונומיה של האמנות המערבית היפוך לאמנות הפוליטית המגויסת של הגוש המזרחי ושל המדינות הקומוניסטיות, כפי שזו באה לידי ביטוי בריאליזם הסוציאליסטי בברית המועצות. חירותו של האמן נתפשת כשחרור מוחלט ממחויבות פוליטית, בניגוד לאמנות בברית המועצות, שהייתה נתונה לפיקוח ממשלתי ונתפשה במערב ככלי תעמולתי. הדמוקרטיה המערבית, בהימנעה מהתערבות ישירה ומפיקוח הדוק, ידעה תמיד לטשטש את הממד התעמולתי של היצירה התרבותית. אולם, כפי שכתב מקס קוזולוב (Kozloff) במגזין ארט פורום במאי 1973 (”ציור אמריקני בזמן המלחמה הקרה”), האמנות המודרנית, ובמיוחד האקספרסיוניזם המופשט, שנתפשו כא-פוליטיים ורוב האמנים שיצרו אותם היו בעלי נטיות פוליטיות שמאלניות, היו ביטוי לרטוריקה של העליונות האמריקנית, בכך שהיוו סמל להישגיות ולביטחון עצמי, לחופש אמנותי, לאמנות שביטאה גאונות ללא מעצורים ויצרה סמלי חופש בני-צריכה. קוזולוב מתאר כיצד ה-CIA, שהכיר בכוח התעמולתי של מוצרי אמנות אלה, החל ”לייצא” אותם ברחבי העולם באמצעות המועצה הבינלאומית של המוזיאון לאמנות מודרנית (International Council of the Museum of Modern Art), כסחורה במאבק לדומיננטיות אמריקנית כנגד האיום הקומוניסטי. (ttp://64.241.242.253/p/articles/mi_m0268/is_9_41/ai_101779145)
2. בהקשר זה מעניין לבחון את נוסח ההסכם שחותם אמן מול משרד החוץ, כאשר האחרון מסייע לו במימון נסיעתו לחו”ל. בהסכם זה מוגדר האמן כנותן השירות, והמדינה – כצד המקבל.
3.ג’ורג’יו אגמבן טוען כי מצב החירום הפך, במחצית השנייה של המאה העשרים, ובמיוחד לאחר ה-9/11, לדרך השלטון המקובלת בדמוקרטיות מערביות רבות. המצב החריג הוא המצב שבו תקנות לשעת חירום מבטלות את המבנה הדמוקרטי ומקנות לרשויות המבצעות סמכויות יוצאות דופן. תקנות אלו מטרתן להגן על המבנה החברתי אל מול איום חיצוני תמידי. התוצאה היא מערכת המזינה את עצמה ואינטרס לקיומו המתמיד של איום המצדיק את מצב החירום ואת העברת הסמכויות שבחסותו. ראו: Giorgio Agamben, State of Exception, trans. Kevin Attell (Chicago: University of Chicago Press, 2005).
4.סלבוי ז’יז’ק (Žižek) מפריד בין אמונה כחלק מהתרבות לבין פונדמנטליזם: ”... מהו סגנון חיים תרבותי אם לא העובדה שעל אף שאיננו מאמינים בסנטה קלאוס, בכל זאת בכל דצמבר מוצב עץ אשוח בכל בית, ואפילו במקומות ציבוריים?... ’תרבות’ היא השם לכל אותם דברים שאנו מקיימים מבלי שנאמין בהם באמת... האין זו הסיבה לכך שאנו פוטרים בביטול את המאמינים הפונדמנטליסטיים כ’ברברים’, כאנטי תרבותיים... שכן הם מעיזים להתייחס ברצינות לאמונותיהם?”, ראו: סלבוי ז’יז’ק, הסובייקט שאמור להאמין: הנצרות בין פרברסיה לחתרנות, תרגום: דבי אילון (תל אביב: רסלינג, 2003), עמ’ 13.
5. ז’יז’ק (לעיל הערה 4), עמ’ 134.
ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס
