ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

אירוע תל חי 83: דוקומנטה ישראלית
טלי קיים

בין ה-31 לאוגוסט וה-3 בספטמבר 1983 נערך תל חי 83: מפגש אמנות בת זמננו. באירוע זה הצטרפו אל המועצה האזורית גליל עליון אשר כבר איגדה 30 קיבוצים, מספר תומכים מן המגזר הציבורי והפרטי המלמדים על הצלחתו של אירוע תל חי הראשון: מפעלות דיסקונט, המחלקה לאמנות במשרד החינוך והתרבות, האגף לתרבות וחינוך בהסתדרות העובדת, קרן התרבות "אמריקה ישראל" וכן גורמים פרטיים נוספים.

האג'נדה של אמנון ברזל במיצוב תל חי כבמה מרכזית מוצהרת הפעם באופן ברור בטקסט הקטלוגי: "תוקפם ונוכחותם של מפגשי תל חי מוכיחים את שקיפותו של מיתוס הריכוזיות האמנותית ומצביעים על אפשרות ביסוסו של מרכז נוסף בפריפריה גיאוגרפית, מונח שבסיטואציה הישראלית הוא מאבד את הגיונו עקב אי חפיפה למושג הפריפריה התרבותית".[1]

"העובדה שהמפגש הוא תוצאת יוזמה, ארגון וביצוע של אנשי האמנות במכללת תל חי מציגה אלטרנטיבה למערכת המוסדית אמנותית הנוכחית, כפי שתוכנו של המפגש מבסס אלטרנטיבה למהותו של המוזיאון הקיים כמושג סוציו תרבותי מבלי לשלול את תפקודו בסיטואציה שבה הוא פועל", הוא מוסיף ומציין שחלק מן העבודות הפעם הן "התקנות בחללי פנים".[2]

באירוע זה, הקשר עם האדמה נתפס דרך פריזמה גיאוגרפית-חברתית. המגמה לנסות ולקרב את התערוכה עם פלטפורמות תצוגה שצוברות תהודה מעבר לים ממשיכה גם במהדורה זו של אירועי תל חי, והפעם מייבא ברזל אל האירוע אמנים אותם הכיר בדוקומנטה ה-6, כאלה שבהמשך הזמין להציג בגן הפסלים אותו יזם בוילה צ'לה שבפרובינציית פיסטויה באיטליה. הקמת אותו גן הפסלים באוצרות ברזל היה אחד הגורמים הבלתי רשמיים לקיום המהדורה בשנת 83 במקום בשנת 82 כמתוכנן.[3] כך אנחנו מוצאים ברשימת המציגים שבקטלוג את ריצ'ארד סרה ואת מאורו סטאצ'ולי שעבודותיהם הוצבו בשלבים שונים באותו גן פסלים.[4] מעניין האופן שבו משרתות היצירות של השניים את אג'נדת הגדרת תל חי כמרכז חדש, מתוך תפיסותיהם ביחס לסביבה וחומר ודרך קריאת תגר על פרקטיקות של מיפוי וסימון גבולות: "היחס בין הקשר לתוכן דומה לפרדוקס התרנגולת והביצה. כדי שתהיה אפקטיבית חייבת עבודתי להתנתק מהתוכן הקיים כבר בשטח. מתודה אחת להוספה להקשר קיים, ועל ידי כך לשנות את התוכן, היא ניתוח ומיזוג של מרכיבים סביבתיים ייחודיים גבולות, קצוות, בניינים, שבילים. רחובות - תווי האיפיון של האתר. השטח מוגדר מחדש, לא מיוצג מחדש".[5] עבודותיו של סטאצ'ולי, וכן היצירה ללא שם (1983) שהוצגה במפגש תל חי, נתפסות כהתערבות פיסולית (“Sculpture-Intervention”) ומסתמכות על מחקר היסטורי של מאפייני המקום בו הוא יוצר ומציג, והוא נוהג להשתמש בפסליו כאמצעי סימון ומיפוי.[6]

גם בקרב האמנים הישראליים שהשתתפו במהדורה זו נחקרה פונקציית המיפוי, הסימון ומתיחת הגבול. ביצירתה מבוך גדר(1983) בחרה חנינה נויפלד ליצור מיצב פיסולי באמצעות גדרות נצרים המאורגנות בצורה ספירלית. בהקשר הפוליטי, ניתן לקשור בין היצירה וגדר המערכת התוחמת את חייהם של קיבוצי ותושבי הגליל עוד מסוף שנות ה-60 והייתה בתהליכי שינוי במקביל לשנות קיומם של אירועי תל חי.[7] נועם רבינוביץ' יליד קיבוץ דפנה, שחי באותה תקופה בבית השיטה, מציב גם הוא ביצירתו גדרות אך מתייחס לגדרות הבקר הקיימות בתוך הקיבוץ פנימה.

היצירות של אמני הקיבוצים שהשתתפו במהדורה זו כמו חתרו להציג את המיתוסים המקומיים כאוניברסאליים, כאלה המייצגים תרבויות עתיקות, החוזרים לשורש מקורותינו כאן. כך למשל יצירתו של דוד פיין, ממורי המכון לאמנות, אשר יצר קשת תלויה של אבני בזלת שאינן מחוברות על ידי כל חומר. מן הטקסט הקטלוגי ניתן למצוא ביצירה שוב מטפורה דקה למצב של החברה הקיבוצית ואולי של החברה הישראלית בכלל: "סלעי הבזלת בקשת אוחזים זה את זה, ללא כל חיבור או חיזוק מבחוץ, "הם ערבים זה לזה", וכל מעידה של פרט תמוטט את המבנה כולו".[8]

בהקשר זה ראוי לציין גם את יצירתו של ידיד רובין, אמן אשר מצד אחד היה בן קיבוץ ומן הצד השני היה במובנים מסוימים ל"סוכן של המרכז".[9] בתל חי 83 הוא מציג מיצב פיסולי בשם  השדה שלי הכולל 12,000 עצים מוקטנים חתוכים מברזל "המשתנים לפי מצב הרוח והאור".[10]

דוד פרומר, יליד קיבוץ רמת הכובש, הוצג על ידי ברזל כמי שמחבר ביצירתו בין הישראלי-מקומי והבינלאומי: "נופי וידיאו צבעוניים אלה של פרומר שווים בערכם לשפת הגראפיטי השולטת עתה בחלק מזרם "הציור החדש". שניהם משמשים עדים לתרבות עירונית מיידית, אם כי האחד צומח משולי החברה. והשני מהמעבדות הטכנולוגיות הממוחשבות".[11] 

עבודות אחרות בתל חי 83 התייחסו אל מבצע 'שלום הגליל' אשר פרץ בקיץ 1982 והיה לסיבה המוצהרת בעטיה נדחתה המהדורה השנייה של אירועי תל חי. האמן דב אורנר, שלפי ההודעה לעיתונות הציג "פריטים ממוזיאון המלחמה הפרטי שלו", יצר מטוס כפיר בגודל טבעי ואובייקט המדמה את פצצת האטום שהושלכה על העיר היפנית נגסקי במלחמת העולם השנייה מקשירת ענפי עץ זית. גם יצירתו של יהושע נוישטיין טבע דומם (1983) עסקה במלחמה דרך דימוי מטוס הקרב אשר נצרב באדמה כמו צל שחור ומאיים מחד, וכמו סימון של פגיעת טיל בקרקע מאידך.

עוד עולה מעיון בקטלוג כי העיסוק במיתוס של תל חי גופא, מופקד שוב בעיקר בידי אמנים לא מקומיים; צדוק בן דוד מגיע במיוחד מאנגליה, מקום מגוריו ובונה עץ ברוש כסמל לשדרת הברושים אשר ניטעה ב-1918 בין כפר גלעדי ותל חי. כך גם היצירה ציור חופשי ניצב בנוף (1983) של איוואן שוובל הירושלמי שמציב ציור גדול מימדים בנוף תל חי, בו מתואר טרומפלדור בעל הזרוע האחת קבור בראש הגבעה. הטקסט הקטלוגי שמלווה את העבודה מתאר תהליך יצירה מלא בלבטים שבו כל פרט בציור מבנה את המיתוס בהתאם לזהות פוליטית אחרת, משייך אותו למחנה אחר. כך מחליט למשל שוובל להסיר את ה"אריה השואג", כיוון שהוא טוען שהאריה מסתיר את ההומניזם של טרומפלדור ומוכיח זאת באמצעות הציטוט הבא: "המלחמה עצמה היא דגנרטית, וכל תופעה המתלווה אליה היא דגנרטית". התייחסות נוספת לדימוי האריה הופיעה בעבודתה של ציונה שמשי, שפעלה בתל-אביב, אשר יצרה שבעה שטיחים בסיבים אקריליים ומיקמה אותם בצלע ההר: "תולדות האנושות רצופות באריות כסמל[…] סמלים של גבורה. גבורה תמיד תוצאה של חוסר ברירה  (ואח"כ עייפות מתמדת)." הדימויים כללו את אריה חצור, האריה הפצוע מארמון אשורבניפל, אריה אטרוסקי, דימוי עתיק של אריה מהמאה ה-11 בהודו והלוגו של חברת מ.א.ן (חברת אוטובוסים גרמנית). מהלך זה מבקש לערער על ההיררכיה התרבותית כאשר הוא ממקם את סמלה המסחרי של חברת אוטובוסים לצד סמלי פולחן עתיקים וסמל המיתוס הלאומי שנקשר עם תל חי ובכך הוא משרת באופן סמוי את האג'נדה של האירוע כולו: לחתור תחת ההיררכיה התרבותית המגדירה את המרכז והשוליים התרבותיים.

באופן דומה אך שונה, קושר חיים מאור ביצירתו תשדורת בין אושוויץ בירקנאו לתל חי (1983) בין שני סמלים בתודעה הלאומית מתוך דמיון פורמליסטי: הכניסה למחנה ההשמדה הנאצי שבכפר אושווינצ'ם בפולין וחצר תל חי ההיסטורית. מבחינה צורנית, הבחין מאור בדמיון בין שני המבנים האדריכליים ואז ביקש לבחון את הקשר בין מגדל השמירה הקלגסי ובין המקלט שנועד להגן על היהודי החדש; לבחון באיזה אופן הם משתקפים זה בזה. מאור יצר במקלט של המכון לאמנויות מיצב אינטראקטיבי במסגרתו הצופים הולכים במסלול מעגלי המדמה את דרכם האחרונה של המובלים אל תאי הגזים, כאשר כל אחד מן המאפיינים האדריכליים הקיימים במקלט מן הסולמות המובילים אל פתחי מילוט, עבור דרך דלת הממ"ד בעלת סוגר הברזל הכבד ועד לראשי המקלחת לשעת חירום המצויים במעבה החלל, היוו תפאורה מדויקת ושירתו נאמנה את ההשוואה שיצר מאור. העבודה הציפה למעשה כמה מן הנושאים הרגישים והחשופים ביותר בציבוריות הישראלית: קורבנות השואה כמייצגים יהודי גלותי וחלש אשר הובל כצאן לטבח, למול הצבר הגיבור שבנה את הארץ בשתי ידיו ומת למענה בקרב אמיץ. מאור ביקש לפרק את מונח הגבורה: "אבא שלי היה שנתיים באושוויץ בעיניי זה גבורה יותר מאשר להילחם באיזה קרב וליפול בקרב. זו גבורה מתמשכת".[12]

הרצון של חיים מאור לקשור בין גבורתם של חיילי צה"ל וחללי מערכות ישראל לבין גבורתם של ניצולי השואה והנספים במחנות המוות היה חלק מדיון ציבורי שהחל להתעורר. דיון אודות מה שנתפס כגבורה בנרטיב הישראלי, המקדש מוות (נפילה בקרב נוסח טרומפלדור) לעומת החיים, כולל של אלה שהייתה גבורתם בהישרדותם בשואה או בהתנגדותם למבצע 'שלום הגליל' ותוצאותיו.

המונח "שנת הגבורה" ליווה יצירות נוספות של אמנים בני הזמן בשדה האמנות הישראלי, שנקשרו עם הצורך להטיל ספק במונח הגבורה, בימים שבהם המדינה עודנה מלקקת את פצעיה ממבצע 'שלום הגליל' וחלוקה על עצם קיומה ובעיקר היקפה והשלכותיה.[13] בטקסט הקטלוגי המלווה את יצירתה של ציונה שמשי היא מתייחסת ישירות למונח כמו עול תודעתי שיש להיפטר ממנו: "תודה לאל ששנת הגבורה הגיעה לסופה".

מבחינה זו, אירועי תל חי הצטרפו למגמת הביקורת שנכחה בשדה התרבות ביחס למלחמת לבנון הראשונה אשר הלכה והתרחבה בשדה האמנות סביב ניסיונות כמו טירת השלום בקיבוץ געש, תערוכה שהתקיימה באותה שנה כנגד המלחמה המתמשכת בלבנון שאף בה היו מעורבים אמנון ברזל, חיים מאור כחבר המשותף קיבוץ ואמני קיבוץ נוספים שלקחו חלק במפגשי תל חי כדב הלר ויעקב חפץ.[14] בנוסף, יש לתת את הדעת על "ניצחון הרוח" המסתמן בעצם הצגת מהדורה שנייה לאירועי תל חי באותו הגליל, משולל השלום. ניצחון זה ליווה את תודעתו של אמנון ברזל אשר מכנה את אירוע תל חי: "התערוכה היחידה הצומחת בגבול חם" במכתב בו הוא מזמין את האספן ג'וליאנו גורי, בעליה של וילה צ'לה בה החל להקים את גן הפסלים בשנה שחלפה.[15]

ניתן אולי גם להתייחס לנוכחותם המוגברת של המיצגים והמופעים כפרקטיקה חתרנית כנגד מבני הכח שכן מדיות אלה הובילו לבמות כתיבה נוספות הכוללות את מדורי המוסיקה, המחול והמיצג.

רצועת המיצגים התקיימה ממש כרצועה נפרדת שהתרחשה בכל יום בין 10:00 ל-22:00 בערב וכללה את עמי ברקמן, סטיב הורנשטיין, עדינה בראון עם היצירה Salute / הצדעה (1983) , להקת תמר, להקת המחול הקיבוצית ויוסי מר חיים.

התקבלות אירוע תל חי 83

ההמשכיות הטמונה בהעלאת מהדורה שניה לאירוע תל חי לאמנות בת זמננו, קיבעה אותו בתודעה התקשורתית: "הפנינג האמנות בתל חי הפך מאירוע נסיוני לעובדה קיימת".[16] האפקט המצטבר של הפסלים בתוך הנוף יצרו תחושה שבאה לידי ביטוי בדעת הקהל לפיה: "בתל חי הוקם אתר רציני של אמנות עכשווית, היכולה לעמוד בכל קריטריון בינלאומי".[17]

ניסיונותיו של אמנון ברזל צלחו ושמה של המהדורה השנייה של אירוע תל חי נקשר בעיתונות התקופה עם שמה של הדוקומנטה: "הצלחתו הבלתי מוטלת בספק של מפגש תל חי השני, נותנת יסוד מוצק להניח שסמוך לגבולנו הצפוני, הולך ומתגבש אירוע של קבע בעל חשיבות מרכזית, המתקרב, בקנה מידה צנוע - ככל שניתן להתקרב בסיטואציה המקומית - להיות גרעין של "מעין" דוקומנטה מקומית".[18]

לא זו אף זו, הביקורות – אפילו השליליות שבהן – משוות בין תל חי כפלטפורמה לבין זירות האמנות המרכזיות בשדה הישראלי. "אין טעם לקיים סלון כזה דווקא בתל חי, מקומו בתל אביב", כותב רפי לביא בעיתון העיר. קולות מעין אלה סימנו את ההצלחה האסטרטגית-פוליטית שנזקפה לזכותו של אמנון ברזל, כאשר בפועלו הצליח לגרום למבקרים להשוות את מקומה של תל חי בשיח למקומה של תל-אביב. לביא לא היה היחיד להשוות את תל חי כפלטפורמה למרכז אמנותי בשדה הרחב. כך גם הציע אילן נחשון בביקורתו למרטין וייל, מנכ"ל מוזיאון ישראל, ללמוד מן "הבולדוזרים הרועמים שהזיזו אבני ענק בתל חי".[19] וייל עצמו, מצוטט מספר חודשים לאחר מכן כמכיר בחשיבותו של האירוע: "המפגש הוא יוצא דופן לא רק בקנה מידה ישראלי, אלא גם בקנה מידה בינלאומי."[20]

אנשי המכון לאמנויות זכו אף הם להגשים את חזונם ולסמן את המכון, ואת הגליל כמקום שבו נעשית אמנות יחידה במינה: "מי שביקש לחדש את הקשר בין האמנות למקום, מצא שם אינפלציה של אמנים בני קיבוצים שיצירותיהם לא יכולות היו להיוולד בשום מקום אחר".[21] האירוע שוב רשם כמות נכבדת מאוד של צופים והגיעו אליו למעלה מ-50,000 מבקרים.[22]

תגובתם של נציגי המרכז הגיאוגרפי-תרבותי, לעניין קריאת התיגר של אירועי תל חי על מקומם בשדה לא איחרה לבוא. "מארגני תל חי עדיין לא החליטו מה זה: קייטנת אמנים, מוזיאון בנוף, סדנת גיבוש חברתי או מפעל לאמנות בעם", ממשיכה הביקורת של רפי לביא אשר צוינה מעלה בסגנון העוקצני האופייני לו. "רב העבודות המוצלחות מוצגות באוהל גדול שאפשר להעבירו ממקום למקום[..] אין צורך לבוא מקצווי הארץ לראותה. אפשר להביאה לכל מקום, גם להלנה רובינשטיין".[23] מתוך הבחנה זו ניתן להסיק שלביא קובל על חוסר החיבור בין הפלטפורמה והמקום שבו צמחה. ביקורת לא אוהדת נוספת של האירוע מצטרפת לאמירה זו וטוענת: "העבודות שהוצגו בתוך אוהל ענק ומנופח, שהוקם במיוחד, נראו כמבחר מזדמן למדי מתוך ההיצע של עונת התערוכות התל אביבית האחרונה".[24] 

יש לציין שאכן אמנים כציבי גבע ודורית פלדמן, שיצירותיהם נכללו באותו אוהל מתנפח, זכו להציג גם בגלריות המרכזיות של השדה לפני כן. מבחינה זו, נזכיר את האסטרטגיה של אמנון ברזל- למצב את הפלטפורמה כולה כמרכזית על ידי שילוב של אמנים מבוססים בשדה הישראלי-מקומי וככל שהתאפשר, מבוססים בשדה הבינלאומי.

תל חי ביקש לכונן חוזה צפייה חדש כאירוע אמנות המתקיים רובו ככולו ללא קירות. היצירות נטמעו בתוך הנוף. על כן הצפייה ביצירה חייבה כניסה אל תוך הנוף. אל תוך מרחב היצירה ופעמים אחדות אל תוך היצירה עצמה.[25]

יצירתה של דורית פלדמן התייחסה, על פי הטקסט האוצרותי, לאלמנטים אלו מתוך האוהל המתנפח: "אתה יודע שברצף צילומי הצבע הבוהקים קיימים נופים שראו אותך, הם הובאו אל תוכו של חלל פנימי כדי להצטרף לפסלי האבן שנאספו בנופים אלה, כדי להיות נוף בתוכו של נוף פנימי".[26]

המאמר שלפניכן/ם לקוח מתוך פרק בעבודת התזה  מרכז בכל מקום: פלטפורמות להצגת אמנות בפריפריה הגיאוגרפית של ישראל בשנות ה-80 ככלי לייצור הון חברתי וסימבולי שהוגשה במסגרת לימודי תואר שני בתוכנית "מדיניות ותאוריה של האמנויות" באקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל בהנחייתן של פרופ' יעל גילעת וד"ר טל בן צבי.

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס

ארכיוני המרכז הוקמו בתמיכת קרן אוסטרובסקי וארטיס